(Tiziano, Desollamiento de Marsias)
El fetichismo de la mercancía nos hace olvidar los orígenes
del mundo humano: un mundo de artefactos, significados y valores que son los
componentes básicos del orden frente al caos. Este orden nace de la coordinación
de las acciones y por ello producción social de espacio y tiempo El origen del
valor en la circulación de acciones: producciones y consumo. El ciclo interminable
de la cultura es la producción y consumo de objetos, palabras y
reconocimientos, formas originarias del valor. Los objetos producidos y usados
no son solo y casi nunca meras herramientas o instrumentos sino ordenamientos
del mundo. La cultura es siempre material pues no puede ubicarse el cuerpo en
el discurrir de la vida sin producir un mundo común que nace en objetos
primarios como el sentarse al fuego a comer o dormir juntos, a golpear objetos y
danzar y cantar juntos. Los objetos y las palabras permiten a la vez la
producción y el consumo de mundo que es a un tiempo producción y consunción de
cuerpos y en la circulación nace el orden de los tiempos, los espacios y los
valores.
En el principio del orden fue la música: orden de sonidos
para crear comunidad. Hay razones para pensar que la música y el Homo sapiens
evolucionaron juntos también. Se han encontrado artefactos musicales de hueso
de 40.000 años. La musicalidad o capacidad para entender sonidos como música, y
quizás producirla y crearla parece universal. Incluso puede que tenga raíces
tan profundas o mayores que el lenguaje si atendemos a la hipótesis de Donald
de que un primer estadio lingüístico es el mimético, que implica coordinación
de sonidos y gestos: el ritmo y la prosodia pudieron ser tan importantes como
la articulación de la palabra.( Mithen, Steven. 2005. The singing Neanderthals:
The origins of music, language, mind and body. Londres: Weidenfeld and
Nicolson.). No es difícil explicar por
qué. Si el lenguaje permite compartir contenidos mentales y crear mundos
imaginarios, la música es un medio eficiente de crear compartir estados
emocionales. Los momentos rituales de las culturas están acompañados de ritmos,
danzas y músicas.
Jacques Attali, escribe sobe la relación entre el
ordenamiento del tiempo y la música:
Mucho más que los colores y las formas, los sonidos y su
disposición conforman las sociedades. Con el ruido nació el desorden y su
contrario: el mundo. Con la música nació el poder y su contrario: la
subversión. En el ruido se leen los códigos de la vida, las elaciones entre los
hombres. Clamores, Melodía, Disonancia, Armonía; en la medida en que es
conformado por el hombre mediante útiles específicos, en la medida en que
invade el tiempo de los hombres, en la medida en que es sonido, el ruido se
vuelve fuente de proyecto y de poder, de sueño: Música. Corazón de la
racionalización progresiva de la estética y refugio de la irracionalidad
residual, medio de poder y forma de entretenimiento .(1)
Ritmos y melodías son expresión de una construcción
intencional del tiempo, la demostración práctica del acoplamiento del cuerpo y
el medio. No es extraño que las músicas populares surjan en las tareas de
trabajo o en las agrupamientos de cuerpos en la fiesta: ritmos sincopados de la
coordinación de esfuerzos o de insinuaciones eróticas. Platón era muy consciente de la relación
entre música y orden social. En la República IV, 424 b escribe:
Para decirlo con pocas palabras, esto debe ser inculcado
firmemente en quienes deban guardar el Estado, de manera que no suceda que,
inadvertidamente se corrompan. En todo han de vigilar que no se introduzcan
innovaciones en gimnasia y música contra lo prescrito, temiendo cuando alguien
dice que “el canto que los hombres más consideran/ es el más reciente que,
celebrado por los aedos, surca el aire”. No sea que alguien crea que el poeta
no se refiere a canciones nuevas, sino a un modo nuevo de cantar y elogien eso:
no hay que elogiarlo, ni siquiera concebirlo. Pues hay que ponerse a salvo de
un cambio en un nuevo género musical, y pensar que así se pone todo en peligro.
Porque los modos musicales no son cambiados nunca sin remover las más
importantes leyes que rigen el Estado, tal como dice Damón, y yo estoy
convencido.
Las transformaciones en los modos musicales (ritmos,
armonías, melodías, escalas) están coordinadas con profundos cambios
culturales, por más que las músicas y las sociedades y sus culturas tengan sus
propios tiempos de evolución. Michael Denning, en Ruido insurgente relata cómo
la extensión y el conocimiento de las músicas vernáculas del mundo en los años
treinta, posibilitado por las primeras grabaciones en discos de laca se
anticiparon a la descolonización del mundo en las décadas siguientes. Aunque
Adorno considera que todo fue parte de la creación de una industria musical
bajo el capitalismo, que uniformizó los modos musicales, lo que ocurrió en el
primer tercio del siglo XX fue exactamente lo contrario: nuevas escalas y
tonalidades invadieron el mundo y la industria musical fue por detrás de las
melodías que transformaban los audiopaisajes globales.
Fuerza poderosa de orden y desorden. Ted Giogia (2) reescribe la historia de la música como un
enfrentamiento de poderes y resistencias, de coordinaciones de cuerpos para
sobrevivir al sufrimiento y la opresión. Los puntos de su manifiesto final
sobre música y sociedad son tan lúcidos como conmovedores:
6. La música es la tecnología de las comunidades que no
tienen semiconductores ni naves espaciales. Por ejemplo, para todas las
culturas antiguas, la canción funcionaba como una ‘nube de almacenamiento’
donde se preservaban la historia, las tradiciones y las técnicas de
supervivencia del grupo. Las canciones también pueden funcionar como armas, medicinas,
herramientas u otros modos de canalizar su potencia intrínseca.
7. Todos los cambios tecnológicos importantes modi can la
manera en que canta la gente.
8. Las innovaciones musicales casi siempre proceden de los
marginados –esclavos, bohemios, rebeldes y otros individuos excluidos de las
posiciones de poder– porque ellos son quienes menos lealtad sienten hacia las
formas de actuar y las actitudes dominantes de las sociedades en las que viven.
Esto genera inevitablemente nuevos modos de expresión musical.
21. La música siempre es más que las notas. La música está
hecha de sonidos. Confundir estas dos cosas no es una cuestión menor.
22. Los sonidos musicales existían en el mundo natural como
fuerzas creativas o destructivas (a veces latentes, otras ya materializadas)
mucho antes de que las sociedades humanas comenzaran a emplear su energía. En
este sentido, la escala pentatónica, el círculo de quintas, la armonía
funcional, etcétera, no fueron inventados por losmúsicos, sino descubiertos por
ellos, al igual que fue descubierto el cálculo.(3)
El desollamiento de Marsias pintado por Tiziano, basado en
un mito que narra Ovidio en las Metamorfosis narra de forma cruel el triunfo de
la música culta sobre las ecofonías naturales. Marsias había desafiado a Apolo
en el dominio del arpa. Apolo ganó el concurso y condenó al sátiro Marsias a la
cruel tortura y muerte. Los sátiros y silenos lloran su destino y su sangre
impregna la tierra. La música se enfrenta a los gritos de agonía de Marsias,
como el oído y el tacto, como naturaleza y cultura. El mito del triunfo de
Apolo sobre Marsias o del orden sobre lo natural, que luego Nietzsche
revisitará en El origen de la tragedia (el triunfo de lo apolíneo sobre lo
dionisíaco) marca el nacimiento de uno de los mitos culturales de occidente: el
control del logos sobre el lenguaje de la música como gramática de las
emociones colectivas, como lenguaje de un contenido que se entiende sin que la
comprensión sea conceptual.
Al definir audiotopías, la música es también un poderoso
constructor de espacios sociales. Las músicas vernáculas populares son parte de
los procesos de diferenciación social que nacen de las desigualdades en las
posiciones sociales. La música es uno de los medios más importantes para
conocer las sociedades. Pedro Baños narra sus memorias de la relación entre la
comunidad y el cante en con la intención de reivindicar la profunda relación
que existe entre la resistencia del pueblo romaní en España y las raíces
vernáculas del cante, que se aprende desde niño y se ejerce en todas y cada una
de las actividades significativas de la familia y la comunidad, por ejemplo en
el rito del casamiento o “boa”:
En aquél ambiente, denso de sensibilidad, podía advertirse
unas actitudes afectivas, unos ademanes, unos gestos… que desprendían un
perfume arcano e inconfundible, como de milenio concentrado. Recuerdo
contemplar a los mayores cantando, bailando en círculo, marcando el compás con
los pies, y llevado en sus hombros a los novios, a los que arrojaban pétalos de
rosa y peladillas. Y algo que siempre me llenaba de interrogantes: se rompían
las camisas y lloraban. No importaba su nivel de instrucción o de
profesionalidad. He visto hacerlo, con mucha frecuencia a gitanos cultos y
universitarios, y yo mismo lo he hecho igualmente en las numerosas «boas» a las
que he tenido la dicha de asistir y participar. No cabe duda de que en ellas,
más que en ninguna otra ocasión, se da una especie de introversión, mediante la
cual se produce en lo más recóndito de tu ser, el encuentro con la imagen de tu
propia identidad. La misma identidad que, curiosamente, como si fueran espejos,
ves reflejada en los demás gitanos con los que compartes ese ritual. En lo más
profundo de tu ser, sientes con regocijo formar parte de un todo que tiene una
historia común, que te convoca, que te aglutina y que te entiende (4)
Hay una relación estrecha entre los poderosos vínculos
comunitarios que han permitido la supervivencia de una etnia como el pueblo
romaní y la normatividad con que preservan sus cantes, compás, escalas, y
palos. Estas músicas que comportan la creación de comunidades de sonido es lo
que han ido constituyendo históricamente las músicas populares, que van
variando a lo largo de la historia y de los contextos de producción,
reproducción y distribución de los sonidos. En la sociedad urbana, capitalista
avanzada, en donde los medios de comunicación y los artefactos técnicos
permiten una difusión global, y en la que se crean poderosas industrias
culturales, la música popular se convierte muchas veces en mercancía y música
de masas, pero ello no quiere decir que se elimine la distinción entre música
popular y música de las élites.
En lo que respecta a la música culta, los sonidos y los
espacios sociales coevolucionan: la música moderna se transforma a la vez que
los espacios religiosos y los profanos: primero, las cortes y salones de la
aristocracia; la burguesía y los nuevos espacios públicos de la escucha entre
los que sin duda la ópera es el gran templo burgués de la escucha. A diferencia
de la música popular en la que los ritmos, melodías, cadencias, escalas, y
letras tienen una dimensión normativa que acompaña al hecho de que son
reproducidas comunitariamente, las músicas cultas, que nacen en los espacios de
poder sagrados o profanos, están impulsadas como las demás artes por los
impulsos de autonomía de las formas y modos. La creatividad y el dominio de las
habilidades interpretativas y de los modos musicales cambian dependiendo de la
disponibilidad de instrumentos, espacios de interpretación y estímulos sociales
como el mecenazgo eclesiástico o de la nobleza. En el siglo XIX la música culta
aspira a unirse con la popular, lo mismo que otras muchas artes, produciéndose
las grandes transformaciones que darán origen a las artes sonoras de las
vanguardias del siglo XX. Pero al mismo tiempo, la música popular, difundida a
través de los nuevos mecanismos de reproducción técnica, adquiere una dimensión
simbólica de expresión identitaria, por lo que se crean nuevas subtrayectorias
como el jazz, el flamenco, la salsa, el rock, etc., que tienen un pie en la
industria musical y otro en la continua expresión de movimientos
reivindicativos.
La etnomúsica analiza las diversidades de los sonidos
musicales no solo por culturas, sino también por las relaciones sociales. Ya
hemos aludido a la cuestión de música de élite y música popular. Lo mismo se
puede decir de las relaciones de género y de dominación etnocéntrica. En ambos
casos hay una relación de dominio (presencia de letras e intérpretes por género
en el pop rock contemporáneo) y de resistencia (el flamenco es un caso de
resistencia anticolonial, lo mismo que muchas de las canciones de lavanderas en
las sociedades tradicionales).
Por último, aunque en realidad esto tendría que ser el
principio de una larga investigación, en la historia de la cultura material de
la música hay que distinguir los artefactos de producción e interpretación ⎼desde
la música
puramente vocal a la instrumental⎼ de los espacios y artefactos de
escucha y reproducción.
Las muchas transformaciones musicales a lo largo de la historia se basan en la
cultura material de los instrumentos de producción musical: percusión, cuerda,
el viento, eléctricos,… todos son términos de cultura material. Los
instrumentos definen un conjunto de posibilidades sonoras que pueden ser
explotadas en conjunto con otros instrumentos, incluida la voz humana y gestos
como las palmas o taconeos. Ciertos instrumentos se convierten en
característicos de las idiosincrasias culturales, como observamos por ejemplo
en la relación de la guitarra y el flamento, el duduk en la música armenia o la
balalaika en la música en las culturas rusa, griega, el órgano en la música
religiosa cristiana, el metal y los tambores en los ejércitos, …, el saxo y el
jazz parecen necesitarse mutuamente, como la guitarra eléctrica y el rock o los
autotunes y el trap. En el lado de la escucha, los espacios definen modos de
sociedad y de subjetividad: el templo barroco, la ópera decimonónica, la sala
de conciertos burguesa, la discoteca, los conciertos masivos al aire libre, …,
en cada uno de estos espacios el entorno técnico produce formas distintas de
relación de los cuerpos y las subjetividades, como tan expresivamente mostró
John Cage en 4’ 33’’ al hacer convertir el ruido de los cuerpos en concierto social.
Los enormes equipos de sonido de los conciertos están para siempre unidos a la
cultura rock y a una forma de colectividad juvenil como he tratado más arriba.
La introducción de elementos de reproducción individuales como el tocadiscos,
magnetófonos, equipos hi-fi, walkman a
casete, reproductores de cedés y mp3, o el uso de los smartphones como
reproductores de música han creado una nueva forma de gestión de las emociones
cotidianas, permitiendo asociar la música a tiempos particulares del día:
trabajo, deporte, descanso, … Se ha escrito mucho sobre el poder de aislamiento
de estos nuevos artefactos de reproducción, que conllevan una deriva de lo
colectivo a lo individual en el acto de la escucha, pero como demostró Denning (5) la reproducción privada y la industria
musical asociada creo también una forma de socialización de la música del
mundo, dando a conocer culturas musicales como el jazz, el flamenco, la música
latina, que han contribuido a generar algunos de los mayores cambios en las
subjetividades e identidades. Hablamos de “bandas musicales de la vida” con una
no muy imaginativa metáfora fílmica, pero que señala bien la dialéctica entre
las hibridaciones y contaminaciones sonoras y las constituciones de espacios
personales de escucha, una dialéctica que aparece hoy en algunas plataformas
como “listas de reproducción”. No cabe un análisis crítico unilateral, lleno de
estereotipos de estas dinámicas. Se puede muy bien estar de acuerdo con Adorno
en su análisis de la música, situándolo a él mismo en su contexto histórico y
cultural y al mismo tiempo atender a la multidimensionalidad de la mediación
entre técnica, escucha e identidad (6). En definitiva, la hipótesis es que
solamente con el acceso a artefactos reproductores masivos se pudieron producir
los efectos de identificación grupal y de creación de gustos personales. La
construcción del individualismo contemporáneo es en parte producto de estas
trayectorias culturales.
Notas:
