Zonas de fractura

En épocas de opacidad la imaginación se torna borrosa. Sueño perdido de la cultura occidental dibujado por Platón: el crédulo vive en el reino de las sombras, el sabio ve. De Platón a Adorno y Benjamin: el artista, el crítico, amplían el reino de los significados. Recuperan los vestigios y restos y dan campo a lo aún-no. Sueño que se desvanece en tiempos de opacidad. Así como el consumidor de arte llena su casa y sus pasos de objetos "de arte" y ornamento sin saber del origen y tal vez del mundo de signos que fueron las parteras de tales objetos, tampoco el artista, tampoco el crítico, se habrían librado de las cataratas hermenéuticas: el artista y el crítico re-accionan a formas y gustos del tiempo en el que habitan, pero es dudoso que en zonas de opacidad creen lo por-venir o re-creen lo que debió haber sido. Viven en zonas de tensión sin saber que son zonas de fractura. Así como en el mundo de lo político el ciudadano irritado vota al otro-opositor creyendo que así castiga y cambia, sin ser capaz de imaginar otro mundo, otra vida, el artista y el crítico reaccionan sin saber que están enfermos, que tienen un déficit de imaginación.
Quienes sin saberlo lo sospechan suspenden el significado. Dejan que los objetos hagan un trabajo que los humanos ya olvidamos. Como las piedras de Stonehenge, imágenes, objetos, textos ilegibles nos recuerdan que hemos olvidado algo pero no qué. Testigos mudos de nuestra falta de imaginación.
En tiempos de opacidad los relatos terminan con signos de interrogación, como zonas de fractura de nuestro deseo.
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Zonas de resistencia

El último número de Estudios Visuales está dedicado a "Retóricas de la resistencia" y se inicia con un tan hiriente como luminoso ensayo de José Luis Brea sobre las consecuencias del capitalismo cultural, en donde la no transparencia de las ideas debería enseñarnos algo sobre cuál es la tarea de la crítica cultural: (http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num7/01_brea.pdf)

Si las ideas no son transparentes respecto a los intereses, si no lo son los propios agentes, hay que matizar la creencia de que las ideas dominantes son las creencias de la clase dominante. Se acabó, sostiene JLB, el tiempo de la crítica fácil, bienpensante, que "descubre" y desvela con eficacia la ideología en su expresión artística, filosófica o sociológica. Si el enmascaramiento es la regla, ¿dónde enmascararse mejor que en la misma "resistencia"? Éste es el problema. Nuevo escepticismo que nos genera una tensión emergente: ¿acaso estamos haciendo el trabajo funcionarial de la ideología (de la clase) dominante? Esta pregunta induce una paranoia también de nuevo rostro: la de capturar al intruso, la de desenmascarar al traidor como actividad autojustificatoria. Entre crédulos y paranoicos parecen resolverse los gestos en el espacio creativo. Pero quizá ésta sea la verdadera estrategia de la ideología dominante: minar la confianza en el fin con el fin de la confianza. ¿Qué hacer, qué pensar, qué creer, en tiempos de opacidad?

De ahí el mordiente de la pregunta de JLB: la transparencia de la confianza no puede basarse ya en la confianza en la transparencia. La ideología de la crítica se ha adueñado de la crítica de la ideología, se ha llenado de bienpensares y moralinas pero también del desánimo por toda interpretación que no sea malinterpretación.

Cuando uno enuncia una pregunta escéptica, se espera, dará una respuesta no escéptica que seguro que tiene oculta en su bolsillo. Pues no. No es mi caso. NO SÉ. No sé responder.

Apunto esperanzas: la resistencia más efectiva empieza a ser, en tiempos de capitalismo cultural, la resistencia a la interpretación. Hacer que la interpretación cueste, sin acabar con ella. Ciertos gestos, ciertas palabras, cierto arte que se presenta y no es pura banalidad.

Para recuperarse del desánimo: pasear como pensar. Pensar como pasear: en la calle de la Palma, en el corazón de Malasaña, La Pieza, galería alternativa, reúne objetos no interpretables, reciclados y reciclables, ejercita un gesto en el espacio urbano que restaura la confianza. Para quienes crean que pasear es algo más que ir a los sitios debidos, que es también descubrir las zonas de resistencia, les recomiendo vagabundear por la vida de los objetos cuando los objetos ya han dejado de tener vida. Hay muchos sitios más, pero éste es uno de ellos.

Disciplinar(es)

Acabamos una jornada y media de tranquilo debate entre amigos sobre el qué ver, qué juzgar, qué hacer en las humanidades, vistas desde donde estamos cada uno en su sitio y lugar, y vistas torciendo la mirada hacia donde vamos, mirando cada uno desde y con sus deseos y miedos. Jesús (Vega) y el que suscribe hemos intentado, nos hemos atrevido a, pensar en un mundo cultural a, ante, bajo, cabe, con, contra, de, desde, en, entre, hacia, hasta, para, por, según, sin, so, sobre, tras las disciplinas. Disciplinas e Ilustración se interdefinen: fueron las disciplinas las que crearon la división del trabajo que hizo posible el mundo ilustrado, fue la Ilustración la que creó el ideal de la profesión. El ideal de una vida vocacional de profeso, profesor, profesional. Un ideal que dio lugar a una forma particular de ciudadano, la de quien cursa una profesión liberal, producto de una vocación y un compromiso que le diferencia por igual del aristócrata y del artesano. Un ser exquisito diferente de quien no posee sino su riqueza y de quien no posee sino sus destrezas. ¿Cómo ser ilustrado en un mundo de disciplinas?, ¿cómo comprender ese mundo? Los proyectos de enciclopedias fueron un primer intento de respuesta, Bouvard y Pécuchet de Flaubert debiera habernos hecho conscientes de que ese intento se estaba agotando, pero desgraciadamente los profesionales-profesores leen poco fuera de su disciplina. Intra-inter-trans-disciplinar: como si fuesen opciones distintas, como si no fuesen signos de sumisión a un ideal de sacerdocio laico. Disciplinar.

Un día de 1979 escribe Roland Barthes una entrada alrededor de una intrigante declaración de Flaubert: " yo escribo no para el lector de hoy sino para todos los lectores que pudieran presentarse mientras la lengua viva". En un ejercicio borgiano (Pierre Menard,...) Barthes enuncia dos lecturas de la frase. La primera trivial: la de quien se propone como universal por encima de la historia. No está ahí Flaubert, nos responde RB: el punto está en "mientras la lengua viva". La lengua ha sido definida como una patria, como un lugar, como un espíritu. Pero en lo que consiste realmente es en no ser nada de esto: por el contrario --interpreto la interpretación de RB-- , está en ser un no-lugar, un lugar que guarda los lugares, que guarda las sillas vacías de los posibles otros-lectores.

Escribimos ahora, pensamos, de formas que no siempre son logocéntricas: pensamos en y con imágenes, pensamos en y con gestos, pensamos en y con acciones; pero deberíamos suscribir el programa de Flaubert: escribir, pensar, a, ante, bajo, cabe, con, contra, de, desde, en, entre, hacia, hasta, para, por, según, sin, so, sobre, tras quienes no están pero podrían y deberían estar.

Olvidar los lugares, los corrales-corralitos, las profesiones y vocaciones, las llamadas a una misión. Olvidar todo menos a quienes podrían ocupar el lugar de quienes escuchan, miran, leen.

No vendemos muebles

En mi vieja ciudad de origen, cuando enciendo la radio en mis visitas, se escucha un anuncio de una fábrica de muebles que termina con esta rotunda declaración: "NO VENDEMOS MUEBLES, VENDEMOS CALIDAD DE VIDA". Claro. La marca de automóviles no vende automóviles, vende libertad de movimientos; el licorista no vende whisky, vende relax. Bien es cierto que los consumidores no compramos muebles, coches, bebidas sino calidad de vida, libertad de movimientos, tranquilidad. En una economía de bienes intangibles, la publicidad no es ya un sistema de venta sino la esfera donde se expresa el imaginario, la verdadera instancia hermenéutica de nuestra sociedad. En los viejos tiempos en los que se hablaba de la "sociedad de consumo" se miraba a la publicidad con los ojos críticos de quien cree que le están arrastrando a comprar lo que no quiere, como si el publicista fuese el nuevo brujo conspiratorio que hace girar el sistema. No es cierto: el publicista, como el filósofo; el filósofo, como el publicista, interpretan, dan voz a lo que está elidido en la palabra abierta. Cada forma de identidad es un sueño imaginario que ya tiene un objeto que lo cumple: sólo hay que comprarlo.

Hubo un tiempo en que la utopía significaba un no-lugar, la representación de lo no existente-aún, quizá porque el deseo aún no tenía forma ni objeto. Ahora, cada vez más, significa "centro comercial". Allí están todos los deseos realizados, allí todas las identidades. Me encanta entrar y comprar en Muji, en mitad de Fuencarral, es la tienda "sin marca" (a precio un poco más caro que las tiendas de la zona, todas de diseño exquisito). Allí no te venden marcas, te venden directamente la felicidad.

Imágenes que no hablan

En las iglesias trogloditas de la Capadocia me encontré ante numerosas imágenes que habían sido dañadas con saña por las muchas iconoclasias que recorrieron aquellos paisajes. Me impresionaron tanto los arañazos como las imágenes que intentaban ocultar:

Como ha mostrado Martin Jay y desarrollado José Luis Brea, la iconoclasia ha sido una columna central del entramado de nuestra historia cultural desde el Génesis a Derrida. La imagen "faloculocéntrica", convocadora de todas las idolatrías. La imagen como reificación de lo sagrado.

Ahora que las nieblas de la posmodernidad se disipan podemos ver más claro un paisaje en el que todas las tradiciones convergen en una misma angustia que recorre toda nuestra historia: ¿por qué se callan las imágenes? Los adoradores de la palabra creen que, a diferencia de las imágenes, los textos sí responden a quienes les preguntan. Como si los oráculos no fuesen otra forma de silencio, como si las parábolas fuesen más explícitas que las imágenes.

Encontré en el antropólogo Alfred Gell, prematuramente fallecido cuando empezaba a ser intrigante, una respuesta y muchas preguntas necesarias para repensar el lugar de los iconos (Art and Agency: necesario, suficiente). El arte, dice Gell, es la forma que damos occidentalmente a una forma de relacionarnos con los artefactos que incluye a las religiones. Hacemos iconos, dice, porque los iconos hacen cosas con nosotros. Porque los artefactos son también objetos que hacen. Pensábamos desde Austin que sólo las palabras hacen cosas, y se nos había olvidado la función realizativa de las cosas.

Así los dioses: dioses-iconos cuya identidad es el ser interrogados y no responder a las plegarias. El dios-espejo refleja la mirada del fiel que le reza. Pero permanece impávido: nunca responde. Precisamente por ello es un dios. Ser espejo del deseo es su función divina. Toda imagen, sagrada o profana, religiosa o artística, es un ser-espejo. Callarse. Ser mirada sin mirar.

No es sorprendente que el mito constitutivo de la cultura visual sea Galatea: dar vida a las imágenes. En la versión logólatra del adorador de la palabra hay palabras-conjuro que hacen cosas y dan vida: el rabino pronuncia la palabra exacta y el Golem cobra vida: el barro adquiere vida por la palabra. Pero tampoco habla.

Este vaivén de la iconoclasia y la iconolatría es la esencia de una cultura que descubrió que todo dios es un deus absconditus, un ser-en-la-cueva que escucha y no responde.

Rosebud

No se me ocurre otra palabra-intriga que represente mejor el tiempo que estamos dejando atrás. Es la palabra-pregunta que abre Ciudadano Kane, la palabra que inicia un relato que tiene un dentro y un fuera, y un misterio insoluble: la última palabra del magnate. Desde fuera sabemos que es una cosa, desde dentro es una pregunta.

En el sermón de las siete palabras de nuestra vida, las que resumirían las curvas esenciales de las sendas que nos hicieron, hay palabras-objeto y palabras-persona. Poco más. Alguno pensará que hay palabras-idea, palabras-intención, palabras-ideal. Quizá. No voy a apostar por ello, no me atraen los juegos de apuestas. Simplemente creo, sospecho (casi estoy seguro) que las palabras-objeto y las palabras-persona agotan nuestros relatos.

No hablaré de las palabras-personas de mi vida. Pero sí de una de las palabras-objeto que me constituyen. Hay rosebuds que se tuvieron y perdieron y hay rosebuds que nunca se tuvieron. Y esa es su propiedad esencial.

Yo no tuve en mi adolescencia ni en mi temprana juventud un tocadiscos, ni siquiera un humilde magnetofón. Me apropié de la música a través de la radio, de las máquinas de los bares y de las emisiones colectivas de los colegios. Sólo tardíamente de los conciertos. La música fue para mí, desde siempre, pura nostalgia. Mi relación con la música, hecha de distancia y cercanía, sólo la entiendo por los objetos que me rodearon o me faltaron. Otros no tuvieron libros. Otros no tuvieron nada. Otros tuvieron de todo y, quizá, no supieron qué tenían.

Basta como ejemplo: palabras-objeto, palabras-persona. Siete palabras que diremos antes del final.

La nostalgia de Ariel

Aún no he despertado del sueño en el que me sumió La Tempestad, puesta en escena en el Lope de Vega por The Bridge Project, dirigida por Sam Mendes (Camino a Perdición). Una actuación majestuosa, en tempo lento, minimal, iluminando los oscuros rincones metafísicos de Shakespeare, haciendo justicia a una obra tardía, escéptica, melancólica. Era el escenario un círculo de arena que mostraba a los actores en el momento de la escena; más allá el trasfondo entre doméstico y abstracto de la cueva de Próspero. Subraya Mendes los elementos oníricos del drama: no hay acción. La acción/el sueño en tiempo real, en tres horas aparentes, en las que Prospero diseña, desenvuelve y decide abandonar su largamente programada venganza sobre los que un día le traicionaron. Mas ahora le traicionan la compasión, el amor, la melancolía, el hastío.

El viejo Shakespeare propuso en The Tempest un experimento mental símil del platónico anillo de Giges: imagina que tienes un libro que te permite dominar las fuerzas naturales, que te da el poder de transformar la realidad en apariencia. Imagina que eres dueño del destino. Imagina tu mayor resentimiento, tu deseo de venganza. Imagina que Ariel te obedece.

Algunas lecturas (Planeta prohibido, la película de Wylcox de 1956, imprescindible) se han quedado aquí: The Tempest como una meditación sobre la técnica. Pero la pregunta shakespeariana trata del deseo que se vuelve contra sí mismo: del tiempo de la venganza como un tiempo que se desvela sin sentido, un plato frío que ha dejado de apetecer.

Prospero ordena el destino de sus viejos enemigos, los trae a su terreno, los rodea de sueño y pesadillas, los abruma de dolor. Y encuentra que no controla el destino de sí mismo: le conmueve el amor de su hija Miranda y el hijo del enemigo. Le conmueve la vida. Ha encontrado que el poder, Ariel, no es más que un sueño, aire que le mira con melancolía y distancia.

Han celebrado el amor de la pareja con una fiesta. Prospero ha convocado a sus goblins para que actúen de diosas de la fertilidad y el amor. Han reído, cantado y bailado. Prospero decide acabar la fiesta. Todo es sueño, todo apariencia. Los actores eran humo que se esfuma:

Our revels now are ended. These our actors,

As I foretold you, were all siprits, and

Are melted into air, into thin air:

And, like the baseless fabric of this vision,

The cloud-capp'd towers, the gorgeus palaces,

The solemn temples, the great globe itself,

Yea, all which it inherit, shall disolve,

And like this insubstantial pageant faded,

Leave nor a rack behind. We are such stuff

As dreams are made on; and our little life

Is rounded with a sleep. - Sir, I am vext;

Bear with my weakness, my old brain is troubled;

Be not disturb'd with my infirmity:

"We are such stuff as dreams are made on": somos de la misma arcilla de la que están hechos los sueños. Una estofa, una extraña materia que nos teje. Nuestra pequeña vida es perfilada por un sueño. Prospero descubre que la venganza es un sueño de un sueño, un titilar del aire que ha confundido con el poder.

Prospero y Ariel se miran: el sujeto y el poder. Se compadecen. Se disipan. El viejo Shakespeare anticipa al viejo Marx: todo lo sólido se desvanece.

Fernando Rodríguez de la Flor nos ha enseñado que sólo ahora, después de la Ilustración, entendemos a los barrocos.

Algunas peculiaridades de los ojos

"¡Gavagai!", grita el indígena trobriandés. "¿Gavagai?", pregunta el antropólogo intrigado."Evet, gavagai" responde seguro el nativo."Ha visto un conejo", piensa y anota en su cuaderno de campo. "O quizá es una sombra de conejo que apareció entre el matorral". "¿Se referirá tal vez a las partes que forman el conejo?"... Etcétera. La historia es bien conocida: dio origen a la meditación filosófica sobre la traducción en contextos radicales. Quine pensaba el lenguaje prescindiendo de los pensamientos: bastaban estimulaciones sensoriales, gestos de asentimiento y aprobación por parte de la comunidad. Cincuenta años más tarde aún nos asusta la conmoción metafísica que produjo aquella divertida historia. La hermenéutica, la filosofía que considera al ser humano como un ser que interpreta y se autointerpreta, quedó enmudecida ante esos ejemplos de traducción radical en los que no existe la mediación del lenguaje como horizonte compartido. Pocos ejercicios de escepticismo habían sido tan catastróficos en la historia.

No creo que sea casual la coincidencia con el ascenso de las imágenes como sustitutos del lenguaje en la primacía metafísica contemporánea. El llamado giro visual, antes que filosófico, estaba siendo una transformación cultural: los iconos estaban sustituyendo a las palabras. El discurso del empresario en la radio daba lugar a la imagen del publicista; la arenga del dictador al laboratorio del NODO; la radionovela al culebrón; la literatura a internet.

Pero la filosofía académica siempre tiene respuesta para todo. El lenguaje --nos dicen los filósofos del ramo-- sirve para que la conversación siga. Las imágenes no. Con el lenguaje podemos comentar. Con las imágenes hacemos cosas, pero es difícil comentar imágenes con imágenes. Las imágenes no son lenguaje. El lenguaje no es imagen.

Estas seguridades comenzaron a tambalearse anoche mientras leía un brevísimo cuento de Philip K. Dick: Algunas peculiaridades de los ojos. El protagonista (la narración se devana en primera persona) se convence de que la Tierra ha sido invadida por extraterrestres que tienen la misma apariencia que los terrícolas con pequeñas peculiaridades que les distinguen y a él lo aterrorizan. Encuentra la evidencia en una novela de amor barata olvidada en el asiento del autobús. Allí lee:

La frase (aún tiemblo al recordarla) decía:

... sus ojos pasearon lentamente por la habitación.

Vagos escalofríos me asaltaron. Intenté imaginarme los ojos. ¿Rodaban como monedas? El fragmento indicaba que no; daba la impresión que se movían por el aire, no sobre la superficie. En apariencia con cierta rapidez. Ningún personaje del relato se mostraba sorprendido. Eso es lo que me intrigó"

El protagonista continúa la lectura y los sobresaltos. Encuentra frases como "...sus ojos se movieron de una persona a otra"; "...a continuación, sus ojos acariciaron a Julia"; "...sus ojos, con toda parsimonia, examinaron cada centímetro de la joven" ("¡Santo Dios! --dice el personaje-- En este punto, por suerte, la chica daba media vuelta y se largaba"). Aterrorizado por haber descubierto esta amenaza secreta a la humanidad se cierra el cuento: los dientes le castañetean.

El sarcasmo de Philip K. Dick llega a una de sus muchas cumbres en este relato. Su profundidad filosófica, comenzamos a pillarla ahora, cuando ya hemos oído hablar de las metáforas que infectan todo el lenguaje. ¿Tanta es la gravedad de la epidemia?: cuéntense las metáforas de la última frase que acabo de escribir.

Habíamos aprendido de los semióticos, de los imperialistas del lenguaje (Barthes, et al.) que el lenguaje habla de sí mismo; que es omnisciente, omnipotente y ubicuo. Philip K. Dick parece responderles con una carcajada de perro pulgón. ¿Y si el lenguaje no fuese sino un parásito de las imágenes?; ¿y si necesitase de las imágenes para seguir conversando?

La cabeza me da vueltas.