lunes, 11 de septiembre de 2023

Tres escenas entre el drama y la filosofía

 




El teatro es y ha sido siempre el arte de la palabra. Los agonismos y antagonismos se reflejan en el intercambio de palabras, en las formas de enunciación y en los silencios y silenciamientos.

Nos gusta el teatro porque representa la acción, sostenía Aristóteles. Pero esta representación no se muestra simplemente a través de un relato visual, sino que se refleja en los intercambios discursivos y en la forma en que los actores la describen.

Es siempre una aproximación indirecta en la que lo narrativo deja espacio a otras formas discursivas como el razonamiento o la poesía y el lenguaje indirecto.

En esta mezcla de recursos lingüísticos es donde la dramaturgia crea una complejidad en el tratamiento de la acción que va más allá del relato, al menos en las formas lineales de las narrativas realistas, e incluso más allá de las formas vanguardistas del flujo de conciencia. En cierta forma, la narrativa contemporánea ha aprendido más de lo teatral que a la inversa.

Como en el síndrome de Tourette, el lenguaje teatral puede generar expresiones no controladas por la razón del personaje, y es en las formas liberadas de expresión en donde la dramaturgia puede explorar los límites del lenguaje y la acción intencional, como esos tics fuera de control que abren la puerta a las oscuridades de la mente que genera la acción.

El teatro es por ello un campo de interpelación a la filosofía que es puesta a prueba en sus intuiciones por la escena o las escenas en que discurren los antagonismos que imagina la dramaturgia. Así, podemos poner a prueba la utopía platónica en las tragedias de Sófocles, o el pensamiento cartesiano en las obras de Calderón, o la filosofía del lenguaje wittgensteiniana en las obras de Beckett.  

Hanna Arendt, Jacques Rancière y Judith Butler, reivindicando la tesis aristotélica, han insistido mucho en la construcción discursiva del sujeto político y en la construcción política del sujeto en el discurso. En las tres aproximaciones, el lenguaje y el poder interaccionan en el espacio común de la palabra. Me intrigan estas tres formas de distorsión del lenguaje por el poder o de tres expresiones del poder en el discurso que pueden ayudar a entender las complejidades de la tesis aristotélica.

Escena 1: Interrupciones

En Antigone Interrupted, Bonnie Honig desarrolla una (más) interpretación de Antígona y del antagonismo entre Creonte, Antígona e Ismene. La construcción del sujeto político, afirma Honig, se produce a través de la forma de antagonismo discursivo que es la interrupción. Joseph Losey y Harold Pinter habían llevado a cabo una interpretación de la dialéctica hegeliana del amo y el esclavo en El sirviente. Hegel, por otra parte, considera Antígona como la formulación más nítida de la emergencia del sujeto en la disputa de la ley de la carne contra la ley del estado. Las interrupciones, sin embargo, abren una luz mucho más matizada de la dialéctica: la interrupción no es traducible a simple falta de reconocimiento, es un mecanismo profundo del discurso para hacer emerger la palabra en el espacio común.

Escena 2: Malentendidos

Jean Paul Sartre en A puerta cerrada imagina el infierno como una conversación inacabable y cerrada entre seres que no se entienden ni personan a sí mismos ni entienden ni perdonan a otros. Sartre pone a prueba la alteridad hermenéutica en esta obra, directamente relacionada con El Ser y la Nada y, más que ser una simple ejemplificación, es una exploración de un territorio que no puede ser simplemente interpretado como mala fe, sino que desvela uno de los modos en que el lenguaje y el discurso expresan la construcción y destrucción de los sujetos políticos: el malentendido como regla, no como excepción.

Escena 3: Cambios de tema

Harold Pinter, en  No Man’s Land confronta a dos personajes que se han conocido bien tiempos atrás y que tienen serios problemas de memoria. En el debate sobre lo pasado se van intercambiando afirmaciones sobre el otro que no solo dejan intacta la distorsión biográfica sino que la refuerzan a través del mecanismo de cambio de tema que lleva el discurso a lo que es el título de la obra: la tierra de nadie, la tierra sin seres humanos

 

 

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