La canción de las mujeres malas

No diré que tengo ya la solución a la "paradoja del sujeto" a la que me refería en otra entrada (el poder constituye al sujeto, el sujeto se subordina al poder para constituirse, entonces, ¿cómo es posible salir de este círculo?). No sé muy bien cómo responder sin repetir soluciones que son callejones sin salida, pero entreveo que es posible que haya una puerta para salir del callejón: "¡échale la culpa a mami, tío!".  O sea, la tercera voz, el referente otro, que aquí vamos a dibujar en género femenino por muchas razones, pero sobre todo porque en una cultura patriarcal siempre ha sido la voz de la culpa (ya no se lee la Biblia, pero no hace falta recontar el cuento de la trilogía del poder divino, Adán y Eva).

Un libro sobre el cine negro de Robert Pippin (un filósofo norteamericano renovador de los estudios sobre el idealismo alemán) me ha ayudado (uno siempre sube a las espaldas de otros) a entender mejor la paradoja. El libro de Pippin es más que recomendable, es imprescindible (como casi todos los suyos). Detecta que, entre 1945 y 1955,  Hollywood produjo una serie de películas en las que podemos encontrar las reflexiones más profundas sobre la opacidad de nuestra mente: lo que hemos llamado "cine negro" (un invento francés posterior al asunto). Son las películas más ácidas que cabe hacer sobre el auto-engaño y lo que he llamado "sujetos en la niebla", seres incapaces de explicar sus acciones porque son incapaces de explicarse a sí mismos. El género trata de acciones de varones perdidos que se involucran en acciones más o menos criminales y terminan echándole la culpa a la manipulación artera de las mujeres de las que se habían (iba a usar una expresión horrible hispana) "enamorado".  Casi todas estas películas están narradas con una voz en off que trata de explicarnos el sentido de lo que ocurre. Pero siempre lo hace torpemente. Son películas en las que es muy difícil entender lo que realmente ocurre, y no es por casualidad, sino porque la narración está llena (intencionalmente) de agujeros explicativos. Al final, sostiene Pippin (con una lucidez que nos hace esperar a los varones cierta posibilidad de salvación), es la presunta maldad de la mujer la que desvela las contradicciones y auto-engaños del agente, siempre un varón perdido aparentemente en el destino y la complejidad de la ciudad, pero de hecho perdido en las nieblas de sus propios deseos.

Quizá sería mucho más exacto calificar todas estas películas como el género de la mujer malvada. Pippin ejemplifica en la canción "Put the blame on Mame" el punto central de su argumento. En la película (tan generacional, tan malinterpretada), Gilda (Rita Hayworth) representa a una mujer harta de ser objeto de todas las culpas que, en un cabaret, se suelta el pelo y canta "vale, tío, échame todas las culpas". Nos muestra así, me parece, y creo que ésta es la idea de Pippin aunque no lo desarrolle con detalle, una forma de salir de los dilemas del sujeto. Qué sorprendente es que fuese recibida como una canción erótica (erotizante para los reprimidos varones, especialmente de la España franquista, auque tal vez fuese una reacción más generalizada) cuando es una llamada de socorro, una canción desesperada de quien no se siente escuchada y tiene que usar el cuerpo, la danza, la seducción para intentar captar algo de atención.

Entre el poder y el sujeto median numerosas indeterminaciones. Si fuésemos una hoja al viento, envueltos en fuerzas que nos sobrepasan, lo mejor sería hacer lo que casi todos los "héroes" ciegos del cine negro: dejar la vida al albur del destino, apostar por un instante y situación sin preguntarse por las consecuencias ni por la propia identidad. Pero estos héroes quieren explicar(se) y tratan de hilvanar un relato que justifique sus actos, así que se miran en el espejo oscuro de sus deseos, que resulta ser una mujer que no entienden y que creen que les manipula, cuando en realidad no está menos perdida que ellos, sólo que intenta sobrevivir en una selva donde todas las sendas se han borrado. Y ahí está el tercer agente: entre el poder y el sujeto está el otro, la otra en nuestro caso, que aparece como un referente dialógico en el que se buscan las respuestas a las preguntas por los propios deseos y motivaciones. Un  otro (una otra) a la que se cargan las culpas que nacen en las indeterminaciones de los actos realizados y en las opacidades de las intenciones que los produjeron.

Entre el poder y el sujeto median los otros, las otras. Se equivocan los deterministas (¿Althusser, Foucault?) que creen en "dispositivos" y "mecanismos" de constitución de las subjetividades. Como si fuera tan sencillo, como si el poder y la subjetividad fuesen objetos-máquinas, como si las intenciones tuviesen contenidos transparentes, fronteras delimitadas, objetivos definidos. En la niebla de la subjetividad, la ignorancia, el autoengaño y la debilidad de la voluntad son la regla. Pese al poder, pese al sujeto. Por eso necesitamos a quién echar la culpa: a mami. Esta tercera voz no es, ciertamente, la voz omnisciente de la sabiduría, al contrario, no es la voz de quien realmente conoce al que habla y le despeja sus dudas. No es la voz del psicoanalista (el oído), ni la mirada penetrante del médico de las conciencias, ni el cálido nido de la mamá. La tercera voz no está menos perdida que el sujeto que intenta desbrozar una senda en la selva de la vida. Es más bien un espejo deformado de las propias contradicciones, que manifiesta en sus reacciones misteriosos lazos con los devenires del sujeto. En el cine negro siempre está presente la pregunta escéptica por el amor. Y este escepticismo, que radica en la imposibilidad de responder a la pregunta, es precisamente la clave de esta relación de vínculo frágil entre el sujeto y su sombra.

La canción de las mujeres malas es el canto de muerte del cisne-sujeto autónomo, autosuficiente, autárquico, Es el espejo oscuro del sujeto "liberal"