Los silencios de Desdémona

Othello es muchas cosas pero es también y sobre todo una tragedia que crece en el terreno incierto del discurso y el poder. La peripecia es bien conocida: el oficial Yago trama contra Othello, el general mercenario al servicio de Venecia, una red de mentiras que lleva al asesinato de su esposa Desdémona y a su propio suicidio. Es una obra que ha ido adquiriendo densidad hermenéutica con los años dejando de ser un simple relato de mentiras y celos para reflejar poliédricamente múltiples facetas de la fábrica que sostiene la sociedad.

Los personajes sobre los que bascula la tragedia, representación dramatúrgica de las tensiones de la subjetividad, son Othello, Desdémona y tal vez Emilia, la mujer de Yago. Los demás personajes forman el contexto que articula la trama: Brabantio, padre de Desdémona, ejemplar de la oligarquía dominante; Roderigo, pretendiente rechazado de la protagonista, personaje instrumental en manos de Yago; Casio, lugarteniente de Othello, otro personaje-herramienta para centrar la luz sobre el drama.

Y Yago. Yago está en otro orden. Si lo consideramos como un personaje contrapuesto antagónicamente a Othello y Desdémona, la obra se moraliza y convierte en una reflexión sobre el poder de la maldad, perdiendo así mucho de su interés filosófico, antropológico y político. Yago manipula a todos los personajes para que actúen como él quiere. Al comienzo de la obra declara, al igual que el Calicles del Gorgias de Platón, que el mundo se divide en lobos y corderos y que él está del lado de los primeros. Ejerce la mentira, que no es sino un medio de manipular las apariencias y de este modo inducir creencias que, a su vez, producen las acciones que le convienen. Más que pura maldad, su personaje es el poder puro desnudo de toda pretensión justificativa. Solo obedece a sus propios intereses. Es un personaje metafísico que representa la nueva forma de destino de la modernidad, que ya no es tanto fatum de la Naturaleza cuanto máscara del poder. Habita este poder en un mundo donde las apariencias no son fiables, donde la realidad no es lo que parece. Ni siquiera el poder mismo. "I am not what I am" (no soy lo que parezco), dice Yago en un monólogo donde le explica a Roderigo su visión de las cosas (I,1,41-65). Como exponente de la nueva forma del destino (ahora sociedad y estado), Yago es anterior a la moral. Es quien crea redes en las que los personajes caen o no dependiendo de lo que ellos mismos llevan dentro. Leer a Yago como culpable es lo que hacen quienes echan las culpas al sistema. El sistema, como las montañas o el palo de la portería en el fútbol, nunca debe ser objeto de disculpa. Es lo que hay y lo que hay que transformar o lo que hay que resistir, no lo que nos exculpa.

Desdémona representa la agencia humana. Es un personaje claramente nietzscheano. La obra comienza por una decisión que ella ha tomado: casarse con Othello a espaldas y contra los deseos de su familia. La audacia de la acción de Desdémona solo puede calibrarse midiendo cuál es su pecado: abandona la nobleza por un moro infiel, un negro al que los nobles tienen que soportar por sus dotes de militar pero que debe dejarse en el diván de las curiosidades que uno invita a casa (Hanna Arendt contaba en  Los orígenes del totalitarismo que la aristocracia acostumbraba a invitar a sus salones a algunos homosexuales, algún judío y ocasionalmente un delincuente o aventurero de visita) y cuidar que sus manos queden lejos de sus hijas. El terror al deseo de la mujer blanca por el negro forma parte constitutiva del racismo americano, en su versión europea, es el  temor a la lujuria del bárbaro (moro u oriental). Así pues, Desdémona ha obedecido a su deseo  en contra de las barreras de clase. Ha cometido el más imperdonable de los crímenes: amar al salvaje. Obsérvese la diferencia con otros personajes similares como es Teresa y sus vacaciones sexuales con el Pijoaparte en la novela de Marsé, una niña pija a quien sus padres pueden reconvenir o castigar, pero saben que su pecado es venial. Volverá a su casa cuando se canse. Desdémona ha tomado una opción de vida y eso es imperdonable. Brabantio, el padre, al ser informado del desastre, no puede creer que haya sido causado por el deseo de Desdémona y acusa al moro de haber usado drogas. Cuando ella le convence de que ha sido voluntario, la deja de considerar como hija para llamarla puta y advertir a Othello que a él también le traicionará.

En la advertencia de Brabantio a Othello estriba todo el poder político de la tragedia: "Mírala bien, Moro, si es que tienes ojos./ Si traicionó a su padre podría traicionarte a ti" (I,2,292) (es remarcable que se dirija a él como "Moro", a diferencia del resto que le llaman "Othello", o "General. Derechos de clase). Para el aristócrata, es tan inconcebible como inaceptable que Desdémona haya hecho caso a su deseo antes que a la convención de clase. Sólo es explicable por un carácter artero y dudoso. Aquí Brabantio manifiesta su lugar en la escala de poder. Que el orgulloso jerarca piense y reaccione de este modo no es difícil de comprender: está en su ADN de clase el regirse por todos los estereotipos que forman su ideología. El germen de la tragedia está, sin embargo, en que este sutil aviso hace mella en las profundidades de Othello.

El carácter trágico de Othello se desvela en la admonición de Brabantio. Porque en el fondo Othello coincide con la advertencia y en su preconsciente ha formado ya la duda: "no es posible que una criatura como ésta ame a alguien como yo". Othello niega el deseo de Desdémona porque previamente ha aceptado su estatus de mercenario bárbaro, de alguien que no merece el amor. Cuando Spivak escribió ¿Puede hablar el sujeto subalterno? también podría haber escrito ¿Puede amar el sujeto subalterno? El miedo al amor que nace de la aceptación de la condición sumisa está en la raíz de la violencia que Othello ejercerá contra Desdémona. Ya la ejerce antes sobre sí mismo. Alguien que se ha criado en los campos de batalla, en la muerte del enemigo y la victoria que, sin embargo se sabe un ser inferior. Lo asombroso del relato es que ha sido Desdémona al declarar su amor quien le ha desvelado a Othello cuán desgarrada es su consciencia y cuán herida está su capacidad de agencia por más que se disfrace de poder. Son fascinantes las relaciones entre política y emociones. Erich Fromm había detectado que en el miedo a la libertad estaba el origen del fascismo. Tal vez deberíamos incluir el miedo al amor en el miedo a la libertad . El amor es una emoción de segunda persona que no admite dominio. Y no hay ser más dominante que quien se sabe dominado pero no quiere aceptarlo ante sí mismo ni ante otros y solo entiende el mundo en los mismos términos que el cínico Yago. Anticipándose a Hegel, el genio de Shakespeare muestra cómo el criado Yago es en realidad el señor, mientras que el señor no es más que un criado al que le cae grande su cargo.

Si una obra dramática como Othello es un espejo de la acción humana no es sólo porque cuente una peripecia sino porque lo hace en el discurso y a través del discurso. En el discurso las intervenciones de los personajes, sus palabras y silencios, muestran los estatus normativos de los agentes, cuál es su condición y posición en la trama del poder. El discurso ejerce poder pero también lo desvela y cartografía. Quién habla y quién escucha. Quién es escuchado y a quiénes no se quiere escuchar y se oyen sus palabras como meros ruidos fisiológicos. En este drama, Desdémona ha ejercido su poder como agente pero no le es reconocido tal estatus en el discurso. Tiene el poder de la voluntad pero no la autoridad que le concedería ser considerada hablante y decidora de verdad. Así, hay dos silenciamientos que articulan la violencia sobre Desdémona. El primero, al comienzo de la obra, consiste en que, aunque le preguntan si su casamiento con Othello ha sido voluntario, nadie le pregunta por sus razones, por el contrario, es Othello quien cuenta la historia del amor de Desdémona y explica que fueron sus relatos de batallas los que enamoraron a la joven. Es ilustrativo el monólogo de Othello:

"y le hacía que ardiente suplicara
la historia y relato de mis aventuras,
y que ella, solo a trozos, había oído,
pero nunca de principio a fin ¡Y yo accedía, claro!
Más de una vez le hice verter lágrimas
al relatarle alguna de las aventuras
sufridas en mi juventud. Y como hubiese terminado,
todo un mundo de suspiros era mi premio,
y repetía una y otra vez que mis historias eran extrañas,
muy extrañas, y conmovedoras, en verdad;
tanto que habría preferido no escucharlas, decía,
y luego, de inmediato, expresaba el deseo de haber nacido hombre,
como yo. Y me daba las gracias
y me decía si no tendría yo un amigo que la amara
para que de mí aprendiera cómo contar mi vida
y conquistarla así, al referirla. Esto me animó a hablar
y logré que me amara por mis hazañas,
y el ver cómo se conmovía hizo que yo también la amase.
Ésta fue la magia; ésa la alquimia que usé." (I,3, 154-71)

Llevaría mucho tiempo analizar este texto como ejercicio metadiscursivo sobre el poder de los relatos y también sobre el engreimiento masculino ("y logré que me amara por mis hazañas"). Pero lo interesante del discurso es el silencio de Desdémona. No es ella sino su esposo y señor quien narra por ella el origen de su audaz decisión. Y este párrafo desvela también la vulnerabilidad de Othello, quien no puede entender que haya sido él y no sus hazañas lo que haya despertado el amor y el deseo de Desdémona. Es la magia del lenguaje que desvela lo que el hablante querría ocultar y se oculta a sí mismo.

El segundo silencio, claro, es el silencio de muerte al que es obligada Desdémona, a quien no se le admiten ni razones ni explicaciones porque la "evidencia" vale más que su palabra. Este silenciamiento dice mucho de Othello y de su alegada confianza en Desdémona. Cuando hay confianza no son necesarias pruebas ni las evidencias la socavan; cuando se necesitan evidencias es que no hay confianza. Así es la confianza, el cemento de la sociedad y la base del amor. Por eso Othello no es capaz de amar.

Emilia, la otra mujer, al levantarse y decir la verdad, como profeta y decidora, es el segundo personaje que se rebela contra el poder en el discurso y también, como Desdémona, muere por ello. Ni el deseo ni la palabra se ejercitan impunemente bajo condiciones de poder y subordinación. Othello es un paseo por el amor y la palabra. Tras haber asistido a la representación, la pregunta "¿puede amar el sujeto subalterno?" se puede responder del mismo modo que su correlato "¿puede amar el sujeto subalterno?": "no, porque quien ama y levanta la voz ha dejado de ser sujeto subalterno".