Teoría del milagro

Un grupo de subsaharianos viaja clandestinamente a Londres encerrado en un contenedor. Es abandonado por error y olvidado varios días en los almacenes del puerto de el Havre. Milagrosamente han sobrevivido. Milagrosamente, un niño escapa al cerco policial y mediático que se monta. Es acogido por un limpiabotas antiguo escritor bohemio y milagrosamente es protegido por el barrio contra la delación de un xenófobo. Milagrosamente, un policía desencantado se pone de su lado. Milagrosamente, la mujer del limpiabotas sobrevive a su cáncer terminal. Milagrosamente, un cerezo florece en invierno.
Aki Kaurismaki nos cuenta en Le Havre una historia de improbabilidades como si fuese un cuento de milagros. Pero no. La historia de Kaurismaki es una historia de resistencias al determinismo, de fe en la capacidad humana para torcer al destino cuando lo que está en juego es la propia dignidad como personas y como pueblo. Los personajes de Kaurismaki son siempre seres en el margen que encuentran una vía de escape como el agua encuentra la rendija de la pared, sin embargo, en esta película, lo excepcional no es la supervivencia sino la fe en la capacidad de los lazos débiles para tejer estructuras resistentes. Kaurismaki ha construido una parábola (una proyección en lo otro, según la etimología) de los espacios de resistencia. Se sustentan sobre lo cotidiano, no sobre lo sublime ni sobre lo heroico. Se sustentan en las personas de la calle, no en las que habitan los salones y las oficinas.
Es una parábola sobre la trama de la vida. Que, por cierto, es ya en sí misma un milagro de improbabilidad. La historia humana es una suma de improbabilidades. Ciertamente, las religiones se apropian de los milagros y los convierten en determinaciones de la voluntad de un dios, pero los milagros auténticos no son un ejercicio de voluntad omnipotente sino el acontecimiento de lo improbable, el ejercicio de la creatividad que llamamos vida, la fractura del destino, la manifestación del querer vivir.

"Cualquier noche de estas saldrá el sol" se escribió un día en las paredes.

Los centros de internamiento de extranjeros (CIE) en España

Metafísica de la depauperación

Tomo prestado estos días de José Luis Molinuevo  (de su interesantísimo blog  Pensamiento en imágenes) el término estética del desvalimiento y propongo que analicemos sus virtualidades para una ética y una teoría de la agencia. Empleo el término "desvalimiento" en un seminario con Carlos Thiebaut, José Medina y el grupo de alumnos del que tanto aprendemos últimamente. Observo que "desvalimiento" tiene un matiz más intenso que "precariedad", un término que, más allá de su contenido descriptivo, ha sido convertido por alguna de la gente más interesante del pensamiento contemporáneo como Judith Butler  (Santiago López Petit en el contexto más doméstico) en una forma esencial de definir las nuevas formas de subjetividad y agencia. Precariedad es el estado, desvalimiento es la consecuencia. La filosofía llamada posmoderna subrayó la contingencia de nuestra condición, algo más inquietante que la mera historicidad que había sido la norma desde el romanticismo. La contingencia es la falta de dirección de la historicidad. Respondía la filosofía posmoderna con un ejercicio de ironía y una propuesta de solidaridad como actitudes reactivas a los sueños de progreso y sentidos de la historia. Más tarde, en lo siguiente a la posmodernidad, hemos sabido que las cosas son más serias, que nuestra condición no sólo es contingente, no solo estamos expuestos sino que nos hemos descubierto precarios y depauperados. Como suele ocurrir, la literatura se adelanta a la filosofía, y autores como Coetzee (Vida y tiempos de Michael K.) o McCarthy (La carretera) detectaron muy bien el cambio de paisaje.

¿Por qué "desvalimiento"? Porque estamos ya en un tiempo post-nietzscheano y post-foucaultiano. Nietzsche y Foucault como su seguidor más reconocido estipularon que antes de todo valor estaba la voluntad de poder como estructura constitutiva de los impulsos y tendencias (Trieb de Freud, no tan simples como instintos). El poder o bio-poder está por todos los intersticios de lo real porque constituye el modo de actuar los humanos. Y sin embargo el descubrirse depauperado no puede dejar intacta esta metafísica que, pese a todo, sigue siendo demasiado dependiente de los sueños de una autonomía entendida como autosuficiencia y autolegislación. La precariedad está fuera, el desvalimiento es fábrica constitutiva de la condición de agente. No elimina la voluntad de poder pero la sitúa bajo una niebla de sospecha y distancia.

Frente a las políticas de autosuficiencia el desvalimiento entraña una metafísica de la dependencia como estructura esencial de la agencia. El desvalimiento encuentra fuerzas donde no las hay: en la propia condición de dependencia, en la marginalidad y en el saber que el poder es una forma extrema de impotencia. El desvalimiento distingue entre poder y autoridad basada en la dependencia ( la autoridad es una relación de dependencia que prestamos pero nunca  entregamos).

Esta pintada ácrata señala que ser gobernado provoca impotencia. Me permito pensar que una metafísica de la dependencia y el desvalimiento nos conduce a sospechar que gobernar también la provoca. Mucha más. La impotencia basada en un auto-engaño esencial. 

Achaques del declive intelectual

Confieso que este libro se me hubiera escapado si no hubiera sido por los denuestos que le dirigió recientemente Javier Marías (reconociendo no haberlo leído) en su columna del suplemento semanal del diario conservador que aspira a la educación universal de la sociedad española. Entre divertido e irritado por las palabras de alguien al que admiro más como novelista que como pensador, descubrí que el precio en la versión electrónica del Kindle de Amazon era más que asequible y eso me permitió una entretenida tarde con las invectivas que Jordi Gracia dirige a un género de queja doméstica que últimamente ha florecido en el país (y también en El País). Se trata de la mórbida y aristocrática ira contra tres grandes males que han causado un alegado apocalipsis cultural en el que estaríamos sumidos: la pérfida invasión de tecnologías visuales que ha acabado con la lectura de los libros del canon, la idiotizante epidemia que aqueja al sistema educativo, y en particular al sistema universitario de los últimos años, y la vergonzosa atención que se dedica a autores de medio pelo y poca profundidad, segundones y malos imitadores de los grandes cerebros de otro tiempo.
Jordi Gracia describe con un suelto sarcasmo esa desastrología hispana que se ejerce desde el seguro sillón, si no la cátedra, y que tantos réditos supone para quien no tiene mucho más que ofrecer que su presuntamente justificada ira por la mediocridad del resto, especialmente del resto de sus colegas. Alguien tenía que decirlo. Se ha convertido en tan invencible cliché la queja del alumno ignorante que llena la clase y no atiende a la profunda explicación del profesor que siquiera insinuar que las cosas podrían no estar tan claras le envía a uno al infierno más apestoso de la colaboración con el sistema.
No es el momento de explicar por qué las cosas no están tan claras. No lo están. Muchos de los que elevan este tipo de quejas no hubieran tenido mucho que hacer si hubieran competido en buena lid en su momento por sus puestos actuales con cualquiera de los alumnos que ahora surgen del sistema al que se acusa de ser una indiscutible fuente de fracaso. Yo, al menos, no tendría el privilegiado puesto que disfruto si hubiera tenido enfrente a cualquiera de mis alumnos. Cuando observo a una generación que se sabe definitivamente precaria por mucha preparación que tenga, que es capaz de manejarse varias lenguas, discursos, medios tecnológicos, países y sistemas educativos, que no le teme a la confrontación internacional y que sin embargo no pierde el tiempo en quejarse de la generación que habrá de sumirla en esa irredenta precariedad, me avergüenzo de pertenecer a unos tiempos en los que se (nos) premió la mediocridad por muchos discursos progresistas que la adornaran.
La melancolía es fruto de una compleja alquimia de pasiones de heterogénea procedencia. Hay melancolías que nacen del resentimiento con una realidad que no ha concedido el reconocimiento que uno supuestamente merece y hay melancolías que nacen de la nostalgia por lo que uno pudo ser y no fue.  El intelectual es siempre alguien al borde de la terapia. De otro modo sería imposible la tensión de la escritura. Pero hay melancolías y melancolías.  No ocultaré mi padecimiento de ella, pero me gustaría pensar que la mía tiene causas endógenas en el convencimiento de mi propia incapacidad y no en la queja contra una realidad que no se apiada de mis deseos. Al menos no creo reconocerme en el cruel retrato del intelectual melancólico que ha dibujado Jordi Gracia y sí, al menos en parte, de su lado del salón.

El año de las ficciones

Comenzamos el año que acaba con un irredimible desespero por una realidad ilimitada en su aburrida continuidad. ¡Que pase algo, por dios!, ¡que alguien haga algo!, ¡ojalá los neutrinos adelanten a la luz!, ¡que nos caiga una revolución!, yo qué sé. Y el cielo debió compadecerse porque alguien equivocó levemente las coordenadas del GPS y los neutrinos (italo-suizos) parecieron volar más rápido que la luz y conmovieron las columnas del universo, y la Plaza de Tahrir,  la Puerta del Sol, Siria, el Bajo Manhattan parecieron hacer retemblar en sus centros la Tierra, como reza el himno mexicano.  Uno no puede decir que estuvo presente el día en que todo cambió porque no hay tales días, solo continuidades que se curvan. Pero, en fin, 2011 fue un año en el que vivimos milagrosamente entre la realidad y la ficción.

No sabría valorar, ni siquiera entender, lo que nos ha pasado. Demasiado ruido informativo, demasiadas opiniones, demasiada cíclica agotadora tertulia (nos hemos convertido en expertos economistas, estadistas y gestores de la sociedad global, augures de los desastres por venir). No quiero hablar de la realidad sino de la ficción. "En los tiempos oscuros, ¿de qué se hablará?", se preguntaba Brecht. "Se hablará de los tiempos oscuros", respondía. Pero se hablará en modo ficcional. Nada de periodismo de barra madrileña. Tan sólo la ficción nos curará de una realidad incurable.

Este año he aprendido una cosa (cuento las que he aprendido y sólo me sale ésta): la ficción, cuando es buena, no es mera ficción sino una cura de la realidad. La ficción transforma y transfigura la realidad. Al menos nos cura de la realidad. He leído (estoy leyendo: es infinito) a David Foster Wallace (gracias de nuevo, Álvaro, tengo una deuda impagable contigo). DFW, hijo de un filósofo, comenzó su carrera escribiendo sobre metafísica de las modalidades, la zona más abstracta de la filosofía analítica y padeció un primer episodio de una recurrente depresión (que le llevaría a suicidarse en 2008) en el que comenzó a escribir relatos. Cada texto suyo, cada sección, cada párrafo de su escritura es como el jardín de los senderos que se bifurcan. DFW enreda las marcas de artículos de consumo con notas académicas, las descripciones líricas con episodios escatológicos, la poesía con la ficción. Lo mezcla todo. Uno sospecha que su cabeza discurría a la velocidad de los neutrinos mientras que sus dedos sólo alcanzaban la velocidad de la luz. Su mente pudo con su vida y no logró que lo escrito le salvara al final. Pero  al menos lo hizo durante unos años y así contribuyó a salvarnos a los demás. DFW construye la ficción con los trozos de la realidad más inmediata. La broma infinita mezcla la literatura utópica con el periodismo deportivo: la realidad se transfigura por el ejercicio de la imaginación. Gracias a sus infinitos y enrevesados párrafos entendemos mucho mejor la realidad infinita y enrevesada que nos rodea.

He leído (estoy leyendo: es ilimitada) a Karen Blixen, Isak Dinessen. Al igual que DFW, ID tuvo una vida difícil e hizo de la literatura la terapia de la realidad. En El festín de Babette (no dejar de ver la versión cinematográfica), escrito poco antes de su muerte por inanición, debida a los dolores que le causaba en el aparato digestivo la sífilis avanzada (que le había contaminado su marido), describe a una cocinera huida de la Comuna de París, que al cabo de unos años en una comunidad de puritanos, consigue transformar su gris existencia de hipócrita austeridad con un banquete. "Una artista nunca está sola, señora" acaba con orgullo Babette-ID. Y estoy seguro que en aquellos tristes tiempos de ID esas palabras le ayudaron a soportar la realidad.

La ficción no es la huida de la realidad: es la forma en la que la transformamos reutilizando, reciclando, las experiencias en las que nos sumerge aquélla. La ficción es el modo en el que la imaginación nos transforma en seres distantes de lo real. En esta sociedad del espectáculo padecemos de una angustiosa escasez de imaginación y de ficción: como en las inundaciones se padece de escasez de agua y por las mismas razones.

Recordaré 2011 para siempre: fue el año en el que la ficción irrumpió en la realidad.

Cultura del dolor

"En el teatro de operaciones" es una expresión de origen militar que admite una segunda lectura quirúrgica: la del médico interviniendo sobre el cuerpo dolorido en presencia de un público de colegas que observan cómo se elimina con eficacia y rapidez la fuente causal del sufrimiento. Javier Moscoso ha tenido en la mente esta imagen como guía en la escritura de Historia cultural del dolor. Desenvuelve en esta obra las cambiantes teatralizaciones del dolor en Occidente, desde la Baja Edad Media hasta la historia de la medicina contemporánea. Javier Moscoso se ha fijado en uno de los aspectos centrales del dolor: el dolor ante los otros. El dolor está muy relacionado con el sufrimiento humano. Es la fuente de sufrimiento más temible, pero ha sido también  una experiencia cambiante al hacerlo sus expresiones en diferentes escenarios culturales. Infligir dolor siempre fue el instrumento más efectivo del poder (sobre todo en los tiempos en los que también era casi la única fuente de poder). La teatralización del dolor como espectáculo de castigo fue objeto de imaginativa dedicación del poderoso premoderno y lo siguió siendo por un tiempo en la formación de los estados modernos. Masacres, torturas, circos de muerte, fueron los signos del poder premoderno. Este libro  comienza la historia en el momento en que se produce una importante inflexión en el espectáculo del dolor: cuando adquirió nuevas dimensiones y formas culturales y se convirtió en un medio estratégico de las formas culturales de la modernidad. En particular cuando se descubrió su poder como medio eficiente para la dominación del alma.
Una de las más sorprendentes y misteriosas características de la cultura moderna es que el dolor es objeto de una insospechada y masiva afición a través del tiempo y de muy diversas formas culturales. En el comienzo de la modernidad se representa al santo como un ser habita un lugar intermedio entre el cielo y la tierra en el que el dolor de su cuerpo infligido por el infiel no alcanza al dolor de su alma. Más tarde este impávido ser se constituye en modelo de aceptación del sufrimiento humano en el siglo,  y así ascetas y místicos invierten la relación representacional y comienzan a castigarse a sí mismos para imitar al santo anestésico. El deseo de sufrir, y sobre todo de hacerlo a través del dolor corporal, se convierte en signo de santidad. Esta inversión convirtió al dolor en instrumento cultural esencial en occidente: como fuente de educación (el maestro como maestro en la tortura del niño para enderezar su fuste torcido); como fuente de conocimiento (en manos del médico y cirujano que investigan la causa del síntoma); como fuente de placer para los seres "anormales" que confunden el objeto del deseo con el sujeto que castiga,... Si Weber señaló la centralidad del amor al trabajo como resultado de una inversión de los signos de la elección divina (de la riqueza como signo al esfuerzo por enriquecerse somo trayectoria de vida piadosa), este libro abre nuevas capas de estas inversiones cognitivas y emocionales que están en el trasfondo de nuestra fábrica social.
Javier Moscoso ha presentado una irreemplazable evidencia de que nuestra senda cultural tiene estratos más oscuros de lo que nuestra afición a la compasión podría suponer. Pues --sostiene JM-- la propia compasión como aparente trasfondo de lo social (desde la teoría de los sentimientos morales proclamada por los padres de la teoría social moderna) está construida sobre la conversión del dolor en teatro esencial de operaciones en el que se elabora el contrato social.
No hay desperdicio en este libro que no se limita a ser un capítulo de nuestra historia cultural  sino sino que se nos presenta como una  asombrosa indagación sobre el lugar del dolor en los cimientos de la sociedad moderna.
Imprescindible.

Autenticidad y experiencia

Me propone un trabajo de clase una alumna acerca de la crítica de  Walter Benjamin a la experiencia bajo la cultura técnica a partir de su fatigada "La obra de arte en la era de la reproducción técnica". Aduce la inteligente alumna que, en su lectura, Benjamin está criticando la superficialidad de las experiencias a la que aboca, entre otras formas, el cine. Me muestro irritado, irracionalmente irritado, aunque contengo las formas y disfrazo mi reacción de  académico contra-argumento con sutiles distinciones entre cine en general y montaje en particular. Me arrepiento después, pues probablemente tenga más razón que yo y haya leído a Benjamin con más detención y cuidado que los míos. Así que vuelvo a leer el fatigado artículo, y me descubro pensando en el origen de mi inesperada irritación.  No es simplemente porque crea que esta manera de confrontar técnica y experiencia obedezca a una mala concepción de la experiencia. No es tampoco, mucho menos, porque me molesten las lecturas tan antimodernistas de los padres de la teoría crítica. Me doy cuenta de que lo que me molestaba era la alusión al cine como espectáculo de engaño. Seguramente tiene razón (sigo dudándolo) en el rechazo a la cultura de masas y al capitalismo cultural como una de las guías de lo que sería la Escuela de Frankfurt. Todo eso pertenece a un debate académico que ahora resbala por encima de mi sospechosa irritación.
Creo descubrir que el origen tiene que ver con mi relación con el cine. Pertenezco a una generación diferente a la suya y no puedo ya explicar muy bien esa experiencia generacional de haber sido formado por el cine. Crecí algunos años en una aldea de montaña y debería tener algún recuerdo (los tengo) de experiencias de comunión con la naturaleza. Pero mis experiencias básicas, las que supusieron cambios en mi forma de mirar al mundo, estuvieron siempre ligadas a la sala oscura, al oscurecimiento de la sala, a la que acudía todo el pueblo portando su silla, en familia, esperando que el dueño del bar colocase el rollo, esperando que ese día no se fuese la luz, que la película tardase un rato en cortarse (se aprovechaba para comentar o para ir a buscar el helado mientras el dueño del bar intentaba a oscuras volver a pegar el acetato). El intenso brillo de la lámpara, el olor a quemado, la tela de la pantalla moviéndose, las viejas preguntando qué estaba pasando. Una experiencia de cultura de masas que era más auténtica que cualquier relación con el bosque de pinos húmedo por la lluvia de otoño o el chapuzón en el caozo negro en la mañana de verano. Aprendí qué era el miedo colectivo el día que proyectaron Psicosis, en el grito de todo el pueblo cuando la cabeza de la madre mira al público (yo había escapado ya al altozano aterrorizado), cuando durante semanas en la escuela se comentaba por los valientes que permanecieron en la sala cómo eran los ojos del cadáver. La televisión vino después, también como experiencia colectiva (durante años la televisión fue ocasión de juntarse familias, o de asistir al teleclub, en aquel invento de Fraga que tanto modernizó nuestro país), pero nunca alcanzó aquella intensidad emocional que había hecho del cine el territorio-otro donde elaborar la existencia.
Muchos años más tarde, en la adolescencia, descubrí la sofisticación del cine-club, los interminables debates sobre Dos en la carretera y Nueve cartas a Berta. Pero mi experiencia genuina seguía anclada en la cultura de masas. Mantengo una razonable (tampoco demasiado extensa ni profunda, llena de lagunas y sobre todo olvidos) cultura cinéfila. Pero mi corazón está con el cine de masas. Todavía hoy espero a los grandes estrenos, me voy solo si puedo a sesiones masivas, cada vez más escasas, para sentir la experiencia colectiva de la sala oscurecida y los estados emocionales en oleadas generadas por la pantalla. No me importa que me mientan. En realidad no engañan a nadie: en la era de los reality-shows el único engañado es el tonto. Y nadie es tonto como reza el anuncio de MediaMark.
Ese debía ser el origen de mi irritación. No hubo experiencia más natural ni genuina en mi vida. Y sospecho que a Walter Benjamin le ocurría lo mismo. Discurría sobre Vertov y Eisenstein pero disfrutaba con Chaplin.

A trozos

Mi añorado Eduardo Rabossi escribió su póstumo En el comienzo Dios creó el canon. Biblia berolinensis (Gedisa, 2008) con la explícita intención de ajustar cuentas con la filosofía académica y con su propia historia intelectual. Nos cuenta ahí que la filosofía es un invento alemán romántico para resolver las ansias de identidad de una nación que necesitaba una cultura independiente. Para ello crearon el canon de textos que culminaba en los escritos de los mismos autores que lo seleccionaron. Por una contingencia no casual cae este libro, en el estante de los libros revueltos con los que ando, al lado del libro de Mulhalll, Inheritance and Originality. Wittgenstein, Heidegger, Kierkegaard (Clarendon, 2001). Mulhall lee a Cavell y avanza la tesis de que tanto Cavell como Wittgenstein escapan de la idea de que la filosofía sea una colección de textos o una colección de problemas, o una colección de textos que guarda una colección de problemas. Se pregunta qué es escribir, qué debe ser escrito, y toma como ejemplo la música: lo que se escribe y lo que se improvisa. La filosofía de Wittgenstein y de su discípulo Cavell, sostiene Mulhall, pertenecen al modernismo, un movimiento que (frente al romanticismo) nace del sentimiento de que ya sólo se pueden escribir fragmentos y se aborrece la idea de una colección cerrada de problemas y de un canon de textos (lo mismo ocurre en literatura: novela, poesía, y en otras artes: pintura, cine). Sostiene también Mulhall que ello se debe a la misma estructura de la escritura filosófica modernista, en la que el mensaje se guarda en su enseñanza y la enseñanza en un mostrar una secuencia de fragmentos. El texto-fragmento es, al igual que la imagen-pregunta a la que me refería hace unos días, una pregunta-enigma que no presupone un lector avezado en un canon-museo de problemas-textos. Como cuando enseñamos a un amigo un álbum de fotos y le decimos, "mira, éste soy yo". Cuán tonto sería que nuestro amigo convirtiese la colección en el canon donde examinar lo que somos. Aunque tampoco valdría cualquier otra fotografía para ser incorporada. Un álbum guarda entre sus fragmentos el enigma de nuestra biografía al tiempo que muestra lo que somos. Es un objeto abierto y en cierto sentido cerrado. Como la vida y sus formas.

Ensimismamiento y alteración

(Cindy Sherman: Untitled Film Still)


Es muy difícil explicar por qué ciertas obras nos absorben y nos atan a ellas con una fuerza que no logran otras mucho mejores en apariencia en calidad literaria, pictórica, fotográfica o fílmica. Buscando la respuesta me he enganchado a varias obras del crítico y teórico del arte Michael Fried. Había leído su obra El lugar del espectador (La Balsa de la Medusa, 2000) donde trataba la pintura francesa del XVIII, pero desconocía su obra sobre la pintura del XIX, sobre el arte abstracto y el minimalismo contemporáneos y, sobre todo, sobre fotografía. Estoy enganchado a sus libros. He encontrado un esclarecimiento simple y poderoso de mis afinidades electivas. Por ejemplo: en pintura, Chardin, Manet, Hopper; en fotografía, Cindy Sherman, Jeff Wall; en cine, Hichtcock, Antonioni. Todos ellos están unidos por un hilo común que se explica, según Fried, por la ausencia de teatralidad. Las obras se cierran en sí  mismas y se nos presentan más como una pregunta que como una respuesta. Los personajes aparecen ensimismados, cerrados a toda muestra de emoción y, sin embargo, encerrados en un marco intensamente emocional. En las obras "teatrales" (no de teatro, por supuesto), sostiene Fried que la obra se ofrece a la vista del espectador como si fuese una mercancía en venta. Se deja apropiar demasiado rápida y explícitamente porque su sentido está construido para desplazarse rápidamente al ojo del espectador, presente allí como comprador en una subasta. Pero no ocurre de este modo en la otra gran corriente del arte, la que oculta, como decía José Luis Brea, "un ruido secreto".
Estas obras, paradójicamente, nos atraen porque crean una absoluta distancia con nosotros. El ensimismamiento del objeto nos atrae como nos atraen las preguntas sin respuesta, como nos atraen las personas distantes y ensimismadas, a las que pensamos habitando mundos interiores que querríamos compartir con ellas. Nos enamoramos de los silencios porque los sabemos llenos de palabras. Nos preguntamos quiénes son esos personajes porque nos importan las personas que parecen esconder. Todo lo contrario del arte teatral, del negocio del Gran Hermano, de las vidas-máscaras.

Jeff Wall (A picture for woman)

Comenzar por el tejado

Las casas se deben comenzar por el tejado. Cuando tienes un tejado tienes una casa. Mientras tengas solamente muros habitarás una ruina. Mientras que la(s) izquierda(s) han centrado su atención en las grandes obras del Estado: los servicios públicos, las "instituciones" (hacer muchas leyes, muchas leyes, mucha  "educación" para la ciudadanía), se ha ido instalando una más que sólida cultura popular conservadora o abiertamente de derechas. La resistencia cultural se ha refugiado en territorios menguados, en ámbitos académicos aislados del mundo o en acotados movimientos y redes sociales. Las prácticas sociales y los significados, las imágenes, programas de televisión, juegos de consola o películas más vistas pertenecen a la cultura popular conservadora. Es una cultura que atraviesa las clases, géneros, movimientos sociales o partidos . Se puede instalar con tanta o más fuerza en los barrios obreros y de emigración que en las calles aristocráticas del centro, en las aldeas que en los suburbios residenciales. Se trata de  formas  de mirar y de qué significan las palabras, pero también de las prácticas diarias, de la fiesta y del trabajo; de cómo se relacionan las personas en los momentos de ocio y de trabajo, en los lugares íntimos y en los espacios sociales; de cuál es la densidad de los afectos y de qué cosas indignan y cuáles suscitan y movilizan las emociones  y lazos afectivos comunes. En el horizonte de expectativas que nos rodea, la cultura "occidental" y los fundamentismos religiosos parecen contradecirse pero en realidad se realimentan bajo un mismo techo cultural.
Empezar la casa por el tejado es comenzar a construir sentidos en común. Es cambiar la vida que sostiene las palabras e imágenes. Es resignificar prácticas y hábitos, sensibilidades y afectos comunes. Construir una cultura común bajo la que palabras como "democracia", "libertad", "justicia" articulen formas decentes de existencia.
Empezar la casa por el tejado.
Después todo es más fácil.
Ya lo dice Nicanor Parra:

A los amantes de las bellas letras
hago llegar mis mejores deseos.
Voy a cambiar de nombre a algunas cosas.
Mi posición es ésta:
El poeta no cumple si palabra
si no cambia los nombres de las cosas.
¿Con qué razón el sol
ha de seguir llamándose sol?
¡Pido que se llame Micifuz
El de las botas de cuarenta leguas!

¿Mis zapatos parecen ataúdes?
Sepan que desde hoy en adelante
los zapatos se llaman ataúdes.
Comuníquese, anótese y publíquese
que los zapatos han cambiado de nombre:
desde ahora se llaman ataúdes.

Bueno, la noche es larga.
Todo poeta que se estime a sí mismo
debe tener su propio diccionario.
Y antes de que se me olvide,
al propio dios hay que cambiarle de nombre.
Que cada cual lo llame como quiera:
Es un problema personal

(Disfrutemos todos de su premio Cervantes. Tardaremos en volver a hacerlo)

La imaginación bajo sospecha.

Sostiene Terry Eagleton que los occidentales nos creemos imaginativos porque estamos en las mejores condiciones para pensar con empatía a los otros; como si desde culturas subordinadas las imaginaciones fuesen más difícil imaginar y aquellas tierras y barrios estuviesen poblados de bárbaros. Richard Rorty, incluso, llega afirmar que la imaginación exige cierto bienestar. Así lo afirma con estas ilustrativas palabras: Seguridad y simpatía van unidas, por la misma razón que van unidas la paz y la productividad económica.: "Cuanto más duro es todo, más cosas hay que temer, más peligrosa es la situación y menos tiempo y esfuerzo puede uno dedicar a pensar cómo ven las cosas las personas con las que uno no se identifica de modo inmediato.La educación sentimental solamente funciona con quienes pueden relajarse lo suficiente para escuchar" (R.Rorty, Verdad y progreso. Escritos filosóficos 3,Barcelona, Paidós, 2000, pág. 236. No me resisto tampoco a citar las propias palabras de Eagleton:

“Sean cuales sean las confusiones asociadas con la empatía, lo cierto es que la cultura occidental posee una lamentable capacidad para tratar de imaginar a otras culturas. Y el mejor ejemplo es el fenómeno de los extraterrestres. Lo siniestro de los extraterrestres es lo poco extraterrestres que son. Más bien parecen tristes testimonios de nuestra incapacidad para concebir formas de vida radicalmente diferentes de la nuestra. Pueden tener cabezas en forma de bulbo y ojos triangulares, hablar con un soniquete metálico y monótono, propio de un robot, o emitir un fuerte hedor a azufre. Pero si no fuera por eso se parecerían mucho a Tony Blair. Aunque son criaturas que pueden viajar años-luz, resulta que tienen cabeza, extremidades, ojos y voz. Sus naves se pueden colar por agujeros negros pero, ¡mira por donde! siempre acaban estrellándose en el desierto de Nevada. A pesar de haber sido construidas en galaxias tan remotas, sus naves dejan siniestras marcas de aterrizaje en nuestra tierra. Sus ocupantes demuestran un interés demasiado familiar por observar los genitales de los humanos, y son bastantes propensos a lanzar vagos y pesados mensajes sobre la necesidad de la paz mundial, como si fueran un secretario general de las Nadones Unidas. Fisgonean por las ventanas de las cocinas con sus extrañas poses y les fascinan las dentaduras postizas. Pero, en fin, como un agente de inmigración sabe perfectamente, una criatura con la que podemos comunicarnos no es, por definición, un extraño. Así que, los auténticos extraños son todos esos seres que, como quien no quiere la cosa, han estado sentados sobre nuestras rodillas durante siglos.” Terry Eagleton, La idea de cultura. Traducción de Ramón del Castillo, Paidós 2001, pags 79-80). 

¿No estaremos sobrevalorando la imaginación? Parecería como si imagináramos la imaginación como lo mejor de nosotros, como si no tuviese los muchos puntos ciegos que tiene nuestro pensamiento. Y luego resulta que los productos de la imaginación se parecen demasiado a nuestro retrato. Como si realmente nuestra imaginación no estuviese también enferma.

Potenciales de esperanza

La cultura, sostiene Terry Eagleton (La idea de cultura, Paidos, 2001) surge cuando la civilización muestra sus contradicciones. De hecho - continúa- las grandes transformaciones de la idea de cultura ocurren en las grandes crisis de la civilización contemporánea: en el Romanticismo, cuando la idea de cultura (Kultur) se opone a la degradación burguesa de la idea de progreso material; en las grandes revoluciones contemporáneas, cuando la idea de cultura como forma de vida elevada se propone como un horizonte que solamente se alcanzará con un adecuado cambio social (el socialismo como utopía humana); en las crisis nacionalistas, cuando la idea de cultura se convierte en el espíritu del pueblo que busca la autonomía de otro estado opresor; en el mundo poscolonial, cuando la cultura se enfrenta a la civilización imperialista y se convierte en reclamación de las identidades oprimidas. La cultura guarda en su historia una dialéctica de fracaso y de esperanza, de potencial luminoso que abre la creatividad en los tiempos oscuros.
Doy vueltas a esta idea en un día otoñal (de reflexión democrática) después de cansarme ya de tanto discurso apocalíptico sobre la crisis. Observan mis amigos que estamos ante un ataque a Europa por parte de China, India, USA, y todos los que se llevan los puestos de trabajo y la sociedad del bienestar. Von Trier parece haber descrito en Melancholia este espíritu que transmiten hoy todos los medios de comunicación.  Ciertamente la generación actual de las clases medias medio acomodadas y en edades medias observan las nubes oscuras por primera vez. Porque de eso se trata: había demasiada clase media.  Por supuesto que para las clases dominantes no hay ningún apocalipsis en perspectiva. La crisis es simplemente un estado natural que ocurre cuando la rentabilidad de las acciones caen. Varias películas recientes han descrito didácticamente lo que ocurre acudiendo a la metáfora de una empresa: las acciones caen en su valor; se despide gente; se bajan los sueldos; se aterroriza; las acciones suben. Los grandes fondos no distinguen fronteras: chinos, árabes, Wisconsin, Baviera, Madrid o Cataluña, todo es uno. Por supuesto para quienes se han pasado media vida en las colas del paro y en las colas de la seguridad social la crisis es también su estado natural, después de la breve ilusión de una hipoteca imposible.
Pero es precisamente este estado de crisis y este estado de la crisis el que guarda un potencial de esperanza único en la historia. Todo está a la vista. Nadie se engaña. Nadie puede decir que no sabe lo que ocurre porque todos lo saben. Y es esta instantaneidad de la información la que abre la nueva idea de cultura como un horizonte de posibilidades que están ya presentes y que hay que desvelar. En pocos momentos es tan necesaria la hermenéutica como en las épocas oscuras de la crisis. En pocos momentos como ahora la diversidad y la homogeneidad se han conjurado tanto para crear un potencial de creatividad histórica. Habrá desprecio y represión, pero solo se desprecia y reprime lo que existe. Y ya existe. Está para ser desenvuelto como un regalo para la humanidad. Una corriente de creatividad que nos trae la esperanza desde los tiempos de crisis que pasaron. En Manhattan, en Taipéi, en El Cairo, en Sol... se están creando las tramas que tejerán la civilización.  Es cierto que hay un fracaso radical de una forma de cultura que la crisis se está llevando como agua sucia, pero es sólo un paso para una nueva dialéctica entre cultura y civilización, entre cultura y capitalismo, entre civilización y barbarie que ya está naciendo.

La muerte y las matemáticas

Entre otras fuentes, las matemáticas nacieron del miedo a la muerte. La conjura del destino está entre los deseos de los primeros astrólogos de Mesopotamia y Egipto que comenzaron a estudiar y predecir los movimientos regulares de las estrellas y planetas. Predecir las conjunciones y oposiciones, como si en esas complejas configuraciones se escribiese lo que cabe esperar.
Así Melancholia de Lars von Trier: un burgués aficionado a la astronomía intenta resguardarse en los cálculos de probabilidad de un previsible apocalipsis causado por el choque de los planetas Melancholia y  Tierra. Una publicista, Justine, que tiene intuiciones certeras sobre lo desconocido, se desfonda de tristeza. Su hermana Claire se descubre en la desesperación.  Ese horizonte final le sirve para presentar, al modo de Celebración de Vinterberg (1998), la vaciedad de la vida de un grupo humano de clase alta. Con referencias a Tarkovsky y quizás a Antonioni, Melancholia es un manifiesto nihilista que puede figurar en la antología del existencialismo contemporáneo. El horizonte de la muerte es lo que da sentido (y sinsentido) a todo lo que acontece mientras tanto. La melancolía de Justine, que provoca tanta repulsión entre los alegres acomodados, parece la única actitud sensata ante la amenaza: "Estamos solos", "nadie va a echarnos de menos", "la vida es mala por naturaleza", sostiene Justine en una de las declaraciones más secas de la historia del pensamiento.
La coincidencia con El árbol de la vida de Malick no puede ser casual. Parece como si el fin de los grandes relatos que decretó la posmodernidad hubiese también llegado a su fin y renaciese una necesidad de los discursos cósmicos. La esperanza y la gracia de Malick se transmuta aquí en absurdo y melancolía. No tiene sentido comparar ni ambas actitudes ni ambas películas como si hubiese que decidirse entre ellas. Lo interesante es que ambas acuden al escenario del universo para hablar de las circunstancias inmediatas de la vida: de los entornos próximos del hogar (Malick) y la pareja (von Trier). Ambas sitúan, correctamente, el sentido y el significado en la historia natural.
La evolución en Malick y las matemáticas en von Trier representan la otra faceta del alma, la que busca comprensión racional del universo, y también en los dos casos se subraya el color de la emoción como trasfondo del sentido. Dos caras, dos actitudes. Un mismo porvenir de oscuridad.
Ha hecho falta que acabara la fiesta posmoderna para que recomenzasen las preguntas metafísicas. Como ocurre exactamente en la película Melancholía, solo al final de la fiesta vuelven a sonar los acordes del destino (Wagner llena el espacio) y nacen las preguntas que no pueden dejarse sin responder porque el tiempo apremia.
Son dos películas imprescindibles. Dos momentos de encuentro de poesía, cine y filosofía.

El día que apagué la televisión

Desde hace un tiempo reacciono ante los medios de comunicación con una mezcla de desaliento e irritación que me sorprende y no acabo de explicarme. Podría ser por la reiteración de mensajes, podría ser por mi desaliento,   no lo sé. Sería superficial un diagnóstico que confundiese los síntomas con las causas. Me lo he preguntado muchas veces: ¿qué me ocurre?  No podría generalizar. Es posible que sea un problema mío, es posible que sea una epidemia y le esté ocurriendo a mucha gente. No he hecho ni me atrevo a hacer  siquiera un sondeo entre la gente que me rodea.
Sin embargo me atreveré a un auto-diagnóstico de urgencia: cierro mi contacto informacional con los medios de comunicación por alguna forma de disonancia cognitiva, de tensión oculta entre lo que deseo y lo que encuentro.  No porque el mundo ofrezca una realidad más o menos tenebrosa, desbocada, errática, sino porque lo que desearía encontrar es comprensión y cierta sabiduría en la presentación de la realidad y no esa compulsiva e histérica reiteración de eslóganes, frases y apreciaciones que terminan convirtiéndose en opinión común que repetimos una y otra vez en las conversaciones de cafetería. Es la falta de distancia lo que me abruma.Ni siquiera pido ya distancia crítica sino pura distancia, capacidad de mirar por encima de la colina de enfrente hacia horizontes un poco más lejanos. Aún no he ido a ver Melancolía, donde se describe una boda un poco antes del fin del mundo, pero me parece una metáfora perfecta de la desolación que transmiten los medios de comunicación.  ¿Nadie ha pensado que es precisamente esta falta de distancia e imaginación una de las causas de estos ciclos de realimentación negativa en los que nos hemos embarcado? ¿No merece la pena perder el tiempo en pararse un momento y mirar hacia dónde vamos y de dónde venimos? ¿Nadie cree ya en la información que nace de las tendencias largas?
Apago la televisión y cierro el periódico y la pantalla del ordenador porque empiezo a sospechar que esta convulsión informativa es parte de la realidad, no de la noticia sobre la realidad. Se ha dicho de la crisis que es la primera crisis de internet, pero no estamos aún en condiciones de pensar qué otras transformaciones están produciéndose en esta sobreestructura informacional que hacen que el espectáculo de la crisis sea ya una parte de la nueva economía que estamos creando. Apago las pantallas porque cada vez me recuerdan más a las pantallas omnipresentes en el mundo de 1984 creado por Orwell. Pantallas que insistentemente auncian victorias y derrotas definitivas, que cada minuto avanzan la noticia del siglo, que demandan atención inquebrantable a las olas.
Cerrar los ojos para empezar a ver. Cerrar los oídos para empezar a escuchar. Me atrevo a recomendarme esta nueva dieta. Espero no haberme equivocado en el diagnóstico.

Formas de ceguera

Avatares de la fisiología me han tenido apartado del blog, en el dique seco donde el pensamiento se estanca, así que tenía ya una cierta necesidad también fisiológica de volver a sentarme en mi cuarto propio conectado, ese lugar tan bien descrito por Remedios Zafra, y pensar ante, desde, en ... la pantalla. Pensar, hoy, en letra abierta, sobre ciertos déficits que nos aquejan. Déficits que parecen deberse a ciertas formas de ceguera que, no obstante, no sabemos diagnosticar con precisión. William Clifford, un matemático y filósofo inglés del siglo XIX, que debatió con William James sobre la ética de la creencia, aducía el ejemplo del naviero que fleta un  barco de pasajeros en invierno, sabiendo que tiene ya necesidad de reparaciones urgentes y serias, rechazando la posibilidad de que una tormenta lo hunda en el Atlántico. Desgraciadamente ocurre y se pregunta Clifford si deberíamos llamar accidente a este naufragio o condenar al armador por no haber creído en la posibilidad y probabilidad del suceso a pesar de la evidencia. Sostiene Clifford que debemos creer todo y sólo aquello sobre lo que tengamos una evidencia suficiente. Pero James le contesta que, cuando está en juego algo muy importante, tal vez podamos creer o no dependiendo de lo que nos juguemos. Como la madre que se niega a creen que su hijo sea culpable a pesar de la evidencia o aquella persona que se niega a sospechar de la infidelidad de su pareja a pesar de que haya signos insidiosos.
Nos gustaría diagnosticar estas formas de ceguera en territorios bien definidos. Clifford nos diría que es una ceguera moral y que por ello merecemos una reprobación moral. James no lo tiene tan claro. Cuándo la ceguera es moral y cuándo epistémica es precisamente lo que está en la mesa de la controversia. Se distingue siempre a los talantes dogmáticos porque resuelven esta cuestión con una rapidez que no deja de asombrarme.
El problema duro viene porque el que la ceguera sea un déficit para manejar las evidencias, y por consiguiente epistémica, o un déficit para manejar los deseos y las emociones, y por consiguiente moral, depende no sólo de la evidencia en sí o de la emoción implicada sino del autoconocimiento que uno tenga de sus propias entrañas, y de la voluntad de conocer lo que nos está pasando.
El caso más interesante lo analizó Stanley Cavell en su maravilloso análisis de El Rey Lear: ¿cuál es la ceguera de Lear? Podemos situar la tragedia como una tragedia cognitiva: Lear se niega a aceptar las evidencias de que sus hijos y nueras van a traicionarle porque están poseídos por la hubris del poder y por ello rechaza las admoniciones de Cordelia. Pero podemos situar también la tragedia en que Lear se niega a aceptar que Cordelia le ama, que la única de sus hijos que le ama verdaderamente y que su amor es una fuente de verdad más certera que la del intelecto. ¿Está ciego Lear cognitiva o emocionalmente? Quizá la tragedia es precisamente nuestra incapacidad para responder con acierto a la pregunta.

Vivir para contarla

Las ciencias han aportado muchas cosas a la cultura contemporánea: la tabla periódica, la teoría de la relatividad, la mecánica cuántica o la genética. La filosofía también, aunque no se haya reconocido. La más importante de ellas, sin ninguna duda, es el descubrimiento de que la vida no tiene sentido. Así. Es un descubrimiento que tiene que ver con el nihilismo que suena como tema inicial del siglo XX desde Nietzsche. La vida no tiene sentido, aunque, como los ríos, pueda tener dirección: "Seres para la muerte" nos enseña Heidegger.  La angustia (Heidegger, Sartre), el absurdo (Camus), el silencio (Wittgenstein), se han presentado como consecuencia inevitable. "Si Dios ha muerto todo está permitido" aducía Dostoievsky. Y sí: todo está permitido. Todo ha sido permitido. Y la cuestión es cómo hacer que no sea así.
Todo el pensamiento contemporáneo es una respuesta a este descubrimiento. Hay dos líneas de respuesta:
La primera es que si la vida no tiene sentido entonces hay que buscarlo. Las teologías contemporáneas recorren esta senda: buscan el sentido en la palabra escrita y en la fe. Otras filosofías lo buscan en la historia; otras, más ilustradas, persiguen la búsqueda de la verdad. Para estas corrientes, el sentido de la vida es una gracia que recibimos desde alguna instancia externa y trascendente. No seré yo quien desprecie a estas corrientes porque representan uno de los más valiosos esfuerzos de la razón en la edad contemporánea. Pero desde mi punto de vista no llevan la dirección correcta.
Para la segunda, el sentido es algo que nos damos. Damos sentido a nuestras vidas al dar voz a nuestra existencia que por ello se convierte en biografía (o biología, si no estuviera ocupado el término). El sentido es un don que nos damos a nosotros mismos y que nos debemos unos a otros. Enseñamos a nuestros hijos a tomar la palabra, a decir la verdad y decirse la verdad. Prestamos nuestra voz a quienes no la tienen cuando nadie se la da. Participamos en movimientos en los que la masa y la multitud toma la palabra y se convierte en demos y convierte la plaza en ágora. Aprendemos a entender lo que nos pasa y a ser capaces de contárselo a otros y contárnoslo a nosotros mismos.
No estamos agradecidos porque hayamos recibido una gracia sino que agradecemos a la vida el estar vivos dándole sentido, convirtiendo la vida en historia. Éste el sentido que damos a nuestras vidas sin sentido.

Madera de cedro

Leonard Cohen agradece a la tierra, a la vida, al pueblo, haber vivido. Sabe que la poesía es una tierra libre que nadie conquista y que sólo se da a quienes no quieren el poder. Es un alma agradecida.: http://www.rtve.es/alacarta/videos/premios-principe-de-asturias/discurso-leonard-cohen/1230112/

Para quienes llegamos a edades más cercanas a la de Leonard Cohen que a las de los jóvenes que se aprestan a ordenar el mundo que vendrá el futuro se ordena en horizontes limitados.
Me atrevería a proponer tres hilos para tejer la vida que vendrá:
- El miedo:
No es  que no esté sin justificar: se añaden dos futuros, el de la historia y el de la biografia.
A quienes se embarquen en esa nave, les leería un micropoema de Ajo, nuestra filósofa más seria y desconocida ( Micropoemas 2: Arrebato ediciones) :

También, en general, detecto
mucho miedo y poco peligro
No hay peligro suficiente
para tanto miedo como tenemos

-  El resentimiento:
No diría yo que no está justificado. Es el motor de la historia de los que perdieron. Es la única emoción que hace de la memoria un muelle de la historia. Pero no salva: nos enreda en una trama de venganza e indignación.

- El agradecimiento:
A la madera de cedro, dice Leonard Cohen, por su olor, por haber sobrevivido al tiempo y estar aún presente en su guitarra. Por la fuerza de su esperanza.
No el agradecimiento del triunfador ( no nos lo va a agradecer, claro, si no no hubiera sido triunfador) sino el agradecimiento del superviviente, de quien se sabe en una trama oculta de dependencias. La trama de la vida,
La trama que está en contra del destino.

Tiempo de resistencia

Cuando la vida te trata mal, cuando el futuro se fractura y se convierte en angustia, todo se vuelve privado. Las relaciones con el mundo y con los otros se disuelven y la realidad se reduce a un cuerpo dolido por el sufrimiento. El dolor nos aísla, nos encierra en la cueva del cuerpo.
Las emociones son la forma en la que damos sentido a lo real, sin ellas el conocimiento no logra el estadio de la comprensión, de la relevancia y de la apropiación de lo que ocurre. Pero las emociones son ambiguas: detectan el mundo y detectan a la vez nuestra reacción al mundo. Y a veces esta doble detección no es la adecuada. Cuando la vida te trata mal, tus emociones detectan el mal y detectan la fractura que causa ese mal en tu cuerpo. A esta reacción la llamamos angustia, la forma más destructora del miedo.
Pero si las emociones son ambiguas, tienen la virtud de ser plásticas y transmutarse unas en otras. El miedo se transforma en alivio cuando la realidad cambia para bien, pero puede seguir otras sendas. Puede transmutarse en rendición, en la formas que tiene la depresión humana y que alcanzó su pozo más profundo en los llamados  "musulmanes" en los campos de exterminio. O puede transmutarse en indignación que produce resistencia, como la de aquellas mujeres de Birkenau que, aún sabiendo su destino, fueron capaces de ayudar a una de ellas, embarazada, a traer al mundo a su hijo. Su indignación generó esa forma de resistencia al destino que establece la senda de los humanos en el mundo. Gracias a ellas la humanidad se salvó como proyecto.
Hace años Santiago López Petit analizaba bajo esta perspectiva lo erróneo que había sido pensar en nuestra reacción colectiva al 11 de marzo en Atocha como "estamos unidos por el dolor". El dolor, decía, no nos une: nos separa y encierra. Sólo la indignación nos puede unir en la resistencia al destino. No habrá destino mientras una sola persona se indigne.

El murmullo de las hojas y otras preguntas sin respuesta

Sostiene Krakauer en su Teoría del cine que lo que nos importa de este medio es que puede representar el murmullo de las hojas (así se alabó a los Lumière) independientemente de lo real e imaginario de la cuestión que allí se represente. La capacidad del cine para transmitir la experiencia no tiene comparación. Por la visualidad, desde luego, pero también por las elipsis de la imagen mucho más poderosas que las elipsis de la palabra.
Esto viene a cuento de la imprescindible obra del Asghar Farhadi superpremiada en la Berninale y recién llegada a estos desiertos, Nader y Simin: una separación. La primera escena es una declaración de una pareja que desea divorciarse frente a un juez. Pero el juez no es otro que la cámara (nosotros). Y todo lo demás no es sino una ininterrumpida hitchcockiana catarata de acontecimientos que tienen que ver con el Irán actual, con la historia de una pareja, con la lucha de clases, con la vida misma.
Pero lo que hace de esta película algo imprescindible es que nos deja con preguntas sin respuesta, porque si tratásemos de responderlas nos involucraríamos en la trama y es precisamente lo que deseamos no hacer en absoluto.
Nos concierne esa historia porque es demasiado cercana y demasiado lejana, porque podemos decir que está en Irán y, por supuesto, su religión es autoritaria y, por supuesto, sus prejuicios son insoportables, y, por supuesto, nada tiene que ver con lo que somos.
Pero Farhadi ha mostrado una historia que es como los murmullos de las hojas, algo de lo que sabemos muy bien de qué se habla aunque la película fuese muda.
Desgraciadamente entra en los circuitos minoritarios que recorren el buen cine contemporáneo. No es un desdoro. En una sociedad del triunfo en las mesas de los hipermercados nada tiene que hacer una película que sólo plantea preguntas a las que ni dios podría responder. Mucho menos los jueces iraníes, mucho menos nosotros.
No importa que no se haya visto; no importa que no pueda ver. El mensaje es simple: hay muchas más preguntas que respuestas. El cine, cuando es bueno, representa el murmullo de las hojas y las preguntas sin respuesta. Por eso amamos el cine por encima de todas las imágenes.

Un héroe de nuestro tiempo

Aunque siempre he sido usuario de pcs "normales" y he mirado con indiferencia el culto a los gadgets de las comunidades emocionales de usuarios de macs, iphones, ipads, ipods, etc., y aunque soy partidario de la multiculturalidad tecnológica, me uno a la tristeza universal que ha producido la muerte de Steve Jobs, a quien, por otra parte, siempre he puesto como ejemplo en mis clases de que el cambio tecnológico ha sido generado más veces de lo que se piensa por gente iluminada y visionaria que por especuladores negros interesados en el puro beneficio económico. Admiré mucho a Steve Jobs cuando creó NeXT, la máquina negra que más tarde daría lugar a los nuevos Macs.
Pero ahora, en plena crisis económica, me asombra la conversión en mito de Steve Jobs. Sus apariciones últimas eran celebradas como oráculos y su muerte ha sido transformada en algo más que una ocasión para obituarios sobre una extraordinaria personalidad. No negaré que hay razones, y no negaré que el capitalismo de gadgets es lo único que aparece en el horizonte como nuevo en esta transformación de las tecnologías intersticiales en la que vivimos, lo que explica una parte de la crisis económica.
Nadie desde Edison había recibido este tratamiento. Pero me asombra que una sociedad de especuladores que aborrece la investigación y aún más la creatividad y aún mucho más la creatividad más allá de los límites cortos de la comprensión de los funcionarios-jefes de la empresa, convierta a Steve Jobs en un héroe de nuestro tiempo.
Cantaba hace años Tina Turner, "No necesitamos otro héroe":

Out of ruins
Out from the wreckage
can't make the same mistake this time.

We are the children
the last generation
we are the ones they left behind.

And  I wonder when we are ever gonna change it
living under the fear till nothing else remains.

We don't need another hero
we don't need to know the way home
all we want is life beyond the thunder dome.

Looking for something
we can rely on
there's got to be something better out there.

Love and compassion,
their day is coming
all else are castles built in the air.

And I wonder when we are ever gonna change it
living under the fear till nothing else remains
all the children say:
“We don't need another hero
we don't need to know the way home
all we want is life beyond the thunder dome
what do we do with our lives
we leave only a mark
will our story shine like a life
or end in the dark
give it all or nothing”.

No necesitamos otro héroe, todo lo que queremos es salir de estas ruinas. No podemos volver a cometer el mismo error, necesitamos algo en lo que poder confiar, un mundo de amor y compasión donde podamos construir castillos en el aire, imaginar otro mundo posible, salir de esta cúpula de truenos. 

Implantes emocionales

Antes de Inception (Origen) de Christopher Nolan, Asimov había imaginado en su saga de La Fundación la posibilidad de manipulación emocional de los sujetos para sujetarlos a la voluntad de alguien. Aparece un personaje, El Mulo, un mutante que es capaz, primero, de detectar el estado emocional de cualquier persona y, después, de infundir en ella otro estado emotivo asociado a algún estímulo (una persona, una clase de acciones, ...) de  manera que se crea un reflejo condicionado tal que la conducta futura queda determinada por la reacción emocional. Mucho antes, Ignacio de Loyola había desarrollado la técnica de los ejercicios espirituales con el objetivo de contrarrestar unas pasiones con otras y desarrollar caracteres.  La manipulación emocional ha sido en realidad la forma básica de la educación pues cava hasta estratos mucho más profundos de la personalidad que la manipulación cognitiva.
Hoy se ha extendido la idea de capitalismo afectivo a partir de los análisis de Toni Negri, para indicar que las formas de subordinación ya emplean menos las estrategias disciplinarias del miedo y mucho más las de las potencialidades del deseo a través de numerosos mecanismos de manipulación emocional. Eloy Fernández Porta ha explicado con mucho sarcasmo e ingenio el desarrollo de estos dispositivos de producción de afectos en Eros. La superproducción de los afectos, sobre todo en la cultura visual y mediática. Esta línea crítica se basa en la idea de que la sociedad de consumo y las nuevas formas de sujeción de los trabajadores se establecen a través de estas técnicas del yo.
Bueno, sí. Me parece una análisis aceptable pero aún superficial y demasiado dependiente de las ideas de Foucault sobre las prácticas discursivas: nos deja con tantas preguntas nuevas como con respuestas a preguntas que no habíamos hecho. Al final todo se reduce a explicar que las formas de biopoder se sustentan (también) sobre manipulaciones emocionales. Pero como todo es biopoder también todo es manipulación emocional.
No tengo una idea propia elaborada (sigo en ello), pero creo que deberíamos excavar más en la idea de que ciertos procesos culturales tienen la forma de implantes emocionales que crean una distribución estable de los afectos y que esta distribución es parte esencial de la estructura social. La estrategia del "amigo-enemigo" que   caracteriza la forma política contemporánea es un ejemplo de un sistema de implantes emocionales que ordena toda nuestra vida social, desde el ordenador que elegimos al equipo de fútbol que nos define.
Hemos pensado las categorías sociales en términos de propiedades externas, y probablemente tenemos que empezar también a investigar cuáles son los mecanismos por los que en los sujetos contemporáneos se realizan implantes emocionales que definen las trayectorias futuras.
Tengo que pensarlo más. Si a alguien se le ocurre alguna idea que ayude tendrá la recompensa de mi agradecimiento y reconocimiento.