lunes, 11 de septiembre de 2023

Tres escenas entre el drama y la filosofía

 




El teatro es y ha sido siempre el arte de la palabra. Los agonismos y antagonismos se reflejan en el intercambio de palabras, en las formas de enunciación y en los silencios y silenciamientos.

Nos gusta el teatro porque representa la acción, sostenía Aristóteles. Pero esta representación no se muestra simplemente a través de un relato visual, sino que se refleja en los intercambios discursivos y en la forma en que los actores la describen.

Es siempre una aproximación indirecta en la que lo narrativo deja espacio a otras formas discursivas como el razonamiento o la poesía y el lenguaje indirecto.

En esta mezcla de recursos lingüísticos es donde la dramaturgia crea una complejidad en el tratamiento de la acción que va más allá del relato, al menos en las formas lineales de las narrativas realistas, e incluso más allá de las formas vanguardistas del flujo de conciencia. En cierta forma, la narrativa contemporánea ha aprendido más de lo teatral que a la inversa.

Como en el síndrome de Tourette, el lenguaje teatral puede generar expresiones no controladas por la razón del personaje, y es en las formas liberadas de expresión en donde la dramaturgia puede explorar los límites del lenguaje y la acción intencional, como esos tics fuera de control que abren la puerta a las oscuridades de la mente que genera la acción.

El teatro es por ello un campo de interpelación a la filosofía que es puesta a prueba en sus intuiciones por la escena o las escenas en que discurren los antagonismos que imagina la dramaturgia. Así, podemos poner a prueba la utopía platónica en las tragedias de Sófocles, o el pensamiento cartesiano en las obras de Calderón, o la filosofía del lenguaje wittgensteiniana en las obras de Beckett.  

Hanna Arendt, Jacques Rancière y Judith Butler, reivindicando la tesis aristotélica, han insistido mucho en la construcción discursiva del sujeto político y en la construcción política del sujeto en el discurso. En las tres aproximaciones, el lenguaje y el poder interaccionan en el espacio común de la palabra. Me intrigan estas tres formas de distorsión del lenguaje por el poder o de tres expresiones del poder en el discurso que pueden ayudar a entender las complejidades de la tesis aristotélica.

Escena 1: Interrupciones

En Antigone Interrupted, Bonnie Honig desarrolla una (más) interpretación de Antígona y del antagonismo entre Creonte, Antígona e Ismene. La construcción del sujeto político, afirma Honig, se produce a través de la forma de antagonismo discursivo que es la interrupción. Joseph Losey y Harold Pinter habían llevado a cabo una interpretación de la dialéctica hegeliana del amo y el esclavo en El sirviente. Hegel, por otra parte, considera Antígona como la formulación más nítida de la emergencia del sujeto en la disputa de la ley de la carne contra la ley del estado. Las interrupciones, sin embargo, abren una luz mucho más matizada de la dialéctica: la interrupción no es traducible a simple falta de reconocimiento, es un mecanismo profundo del discurso para hacer emerger la palabra en el espacio común.

Escena 2: Malentendidos

Jean Paul Sartre en A puerta cerrada imagina el infierno como una conversación inacabable y cerrada entre seres que no se entienden ni personan a sí mismos ni entienden ni perdonan a otros. Sartre pone a prueba la alteridad hermenéutica en esta obra, directamente relacionada con El Ser y la Nada y, más que ser una simple ejemplificación, es una exploración de un territorio que no puede ser simplemente interpretado como mala fe, sino que desvela uno de los modos en que el lenguaje y el discurso expresan la construcción y destrucción de los sujetos políticos: el malentendido como regla, no como excepción.

Escena 3: Cambios de tema

Harold Pinter, en  No Man’s Land confronta a dos personajes que se han conocido bien tiempos atrás y que tienen serios problemas de memoria. En el debate sobre lo pasado se van intercambiando afirmaciones sobre el otro que no solo dejan intacta la distorsión biográfica sino que la refuerzan a través del mecanismo de cambio de tema que lleva el discurso a lo que es el título de la obra: la tierra de nadie, la tierra sin seres humanos

 

 

jueves, 4 de mayo de 2023

El suelo del mundo

 


Hay formas de daño que deben ser pensadas con otras categorías que las de la ruina o la crisis destructora. Son aquellas en las que hay una pérdida de mundo y de sentido. En el ciclo y los circuitos de producción y reproducción hay crisis y crisis. A veces se anuncian destrucciones que no son más que ruinas de lo que hay, y que tal vez merezcamos, pero en la trama de la historia hay otros momentos de más profunda destrucción para los que se escribieron textos como el apocalipsis. Puede que ni siquiera sean visibles. Puede que sean más cotidianos de lo que parece. Pero son más terribles. Son aquellos que producen pérdida del suelo del mundo.

El orden de las cosas consiste en producir y destruir mundo. Al producir cosas producimos mundos mediante el trabajo, que a la vez destruye cuerpos, sobre todo en la forma de trabajo asalariado. Al consumir cosas destruimos mundo. Las cosas se transforman, salen del circuito de la mercancía y se convierten en residuos. Al consumir, sin embargo, producimos cuerpos, sensibilidades, subjetividades. El circuito de producción y consumo, de generación y degeneración de cuerpos, es lo que constituye el mundo, tal como Heidegger entendía el término, es decir, como lo cotidiano, lo que es familiar y está a mano, lo que tiene sentido.

Las cosas pueden ir bien o mal. A veces hay destrucciones por causas naturales o sociales que derrumban las casas y cosas que constituyen lo cotidiano. Para estas situaciones se inventó el termino “resiliencia” que habla de volver atrás y recuperar el mundo, reconstruir las casas y reproducir las cosas. “Si me matan al marido ‑dice Antígona‑ tomaré otro, si me matan a un hijo, haré otro más”. En las catástrofes los cuerpos y las cosas y casas se convierten en desechos deshechos. Los caídos sacuden el polvo de la vida y se ponen de pie para seguir caminando.

Hay otros momentos más destructivos. Son aquellos en los que se hunde el suelo, en los que el mundo no solo se arruina, sino que desaparece. En estos quiebres en los que se pierde pie la confianza básica en el mundo abandona a quienes los sufren. Como el oxígeno en una explosión atómica, No hay suelo sobre el que reconstruir, no hay planes que la imaginación pueda levantar ni tiempos que recordar. Ni siquiera la nostalgia es posible.

Los desfondamientos, momentos de desolación, sin consuelo, en los que no se encuentra solaz en el tiempo ni en el espacio, fueron cantados con una liturgia de apocalipsis por quienes miraban abajo a las fosas de los caídos con el temor de ser los siguientes.  Los rituales de desolación se reservaban para ser actuados en las amenazas inminentes o en el recuerdo de lo inmediato. Cantos como el espeluznante Dies irae o el Cuarteto para el fin de los tiempos, fueron creados para exorcizar con la magia de la música y el canto la posible pérdida de mundo. Fueron rituales para curar la memoria colectiva, para curar colectivamente la memoria y la imaginación.

Tal vez ahora nos falten rituales como nos falta imaginación para pensar la posibilidad de un desfondamiento del mundo y solo queden refugios en la vana esperanza de los “survivalistas” o la nostalgia resentida del neoconservadurismo.

 No hace falta ser creyente (mejor si no) para entender de qué habla el canto de los días de ira:

Dies iræ, dies illa,

Solvet sæclum in favilla,

Teste David cum Sibylla!

Quantus tremor est futurus,

quando iudex est venturus,

cuncta stricte discussurus!

Tuba mirum spargens sonum

per sepulcra regionum,

coget omnes ante thronum.

Mors stupebit et Natura,

cum resurget creatura,

iudicanti responsura.

Liber scriptus proferetur,

in quo totum continetur,

unde Mundus iudicetur.

Iudex ergo cum sedebit,

quidquid latet apparebit,

nil inultum remanebit.

Quid sum miser tunc dicturus?

Quem patronum rogaturus,

cum vix iustus sit securus?

Rex tremendæ maiestatis,

qui salvandos salvas gratis,

salva me, fons pietatis.

Recordare, Iesu pie,

quod sum causa tuæ viæ;

ne me perdas illa die.

Quærens me, sedisti lassus,

redemisti crucem passus,

tantus labor non sit cassus.

Iuste Iudex ultionis,

donum fac remissionis

ante diem rationis.

Ingemisco, tamquam reus,

culpa rubet vultus meus,

supplicanti parce Deus.

Qui Mariam absolvisti,

et latronem exaudisti,

mihi quoque spem dedisti.

Preces meæ non sunt dignæ,

sed tu bonus fac benigne,

ne perenni cremer igne.

Inter oves locum præsta,

et ab hædis me sequestra,

statuens in parte dextra.

Confutatis maledictis,

flammis acribus addictis,

voca me cum benedictis.

Oro supplex et acclinis,

cor contritum quasi cinis,

gere curam mei finis.

Lacrimosa dies illa,

qua resurget ex favilla

iudicandus homo reus.

Huic ergo parce, Deus.

Pie Iesu Domine,

dona eis requiem.

Amen.

 

¡Será un día de ira, aquel día

en que el mundo se reduzca a cenizas,

como predijeron David y la Sibila!

¡Cuánto terror habrá en el futuro

cuando el juez haya de venir

para hacer estrictas cuentas!

La trompeta resonará terrible

por todo el reino de los muertos,

para reunir a todos ante el trono.

La muerte y la Naturaleza se asombrarán,

cuando todo lo creado resucite

para responder ante su juez.

Se abrirá el libro escrito

que todo lo contiene

y por el que el mundo será juzgado.

Entonces, el juez tomará asiento,

todo lo oculto se mostrará

y nada quedará impune.

¿Qué alegaré entonces, pobre de mí?

¿De qué protector invocaré ayuda,

si ni siquiera el justo se sentirá seguro?

Rey de tremenda majestad

tú que salvas solo por tu gracia,

sálvame, fuente de piedad.

Acuérdate, piadoso Jesús

de que soy la causa de tu calvario;

no me pierdas ese día.

Por buscarme, te sentaste agotado;

por redimirme, sufriste en la cruz,

¡que tanto esfuerzo no sea en vano!

Justo juez de los castigos,

concédeme el regalo del perdón

antes del día del juicio.

Sollozo, porque soy culpable;

la culpa sonroja mi rostro;

perdona, oh Dios, a este suplicante.

Tú, que absolviste a Magdalena

y escuchaste la súplica del ladrón,

dame a mí también esperanza.

Mis plegarias no son dignas,

pero tú, que actúas con bondad,

no permitas que arda en el fuego eterno.

Colócame entre tu rebaño

y sepárame de los impíos

situándome a tu derecha.

Confundidos los malditos,

arrojados a las llamas acerbas,

llámame entre los benditos.

Te ruego compungido y de rodillas,

con el corazón contrito, casi en cenizas,

que cuides de mí en el final.

Será de lagrimas aquel día,

en que del polvo resurja

el hombre culpable, para ser juzgado.

Perdónalo, entonces, oh Dios,

Señor de piedad, Jesús,

y concédele el descanso.

Amén.


martes, 11 de abril de 2023

El precio de la esperanza

 


La cultura y la sociedad surgieron en el amanecer de lo humano como producción de orden frente al caos, frente al destino de la fuerza y de la muerte. En el origen de todo lo social y cultural está una aspiración al orden que a veces se le encomienda a los dioses y a los reyes y casi siempre a la propia comunidad[1]: orden en el espacio y tiempo, mediante topologías que nacen de las prácticas sociales en entornos naturales; orden en lo social mediante la constitución de familias, clanes, tribus, estados, que entrañan también topologías, límites y brechas, relaciones de poder, categorías; orden en la cultura material, que entraña la creación de espacios de posibilidad; orden en la cultura, mediante conceptos y artefactos que crean significados o sentidos. En las sociedades tradicionales, el caos acechaba en la amenaza de una naturaleza incomprensible y en la no menos incomprensible violencia. En las sociedades modernas, el caos se instaura como motor básico del desarrollo económico fundado sobre la destrucción creativa. La burguesía, nos cuenta Marx, solamente puede existir en una inacabable competencia que destruye todo lo que, por otra parte, coloniza como fuente de beneficio. Se encomienda entonces a la cultura la función de hacer creíble una suerte de orden social, de construir aunque sea de forma provisional y vulnerable un suelo de lo cotidiano que haga inteligible y practicable el mundo.

La fábrica sobre la que se sostiene esta función de producción de lo cotidiano son los relatos (mitos), los rituales y las normas constitutivas de lo social. Sobre ellos recae la tarea de elaborar la confianza diaria que nos permite salir cada mañana a las tareas mundanas sin el terror a un futuro incierto. La filosofía política ha desarrollado las ideas de constitución y contrato para especificar esta función constructiva de estabilidad que son las normas sociales. La antropología ha estudiado con detalle la función de los rituales, desde los mínimos que dan forma a las prácticas cotidianas como el saludo a los rituales de paso que dan sentido a las trayectorias vitales en cada sociedad concreta. Por su parte, los mitos, los relatos, forman igualmente los andamios sobre los que se construyeron las sociedades.  El originario nombre griego para el relato, mythos, derivó en un término de connotaciones negativas de contraposición con los análisis conceptuales sobre los que se edificaron las arquitecturas de la cultura moderna. Sabemos muy bien, sin embargo, que la cultura moderna no fue una superación de los mitos sino su transfiguración en formas nuevas como la novela y, tardíamente, los productos audiovisuales. No hay ningún misterio en esta pervivencia: los mitos crean sociedad junto a los rituales y las normas que especifican las separaciones de lo sagrado y lo profano, de lo puro y de lo impuro, de lo permisible y lo tabú. Los mitos forman un tejido cultural nunca apacible, siempre en conflicto cargado de emociones contradictorias, pero instauran el orden sin el que el mundo cotidiano se derrumba.

La teoría narrativa debería permitirnos excavar arqueológicamente los estereotipos con los que los relatos contribuyen a producir orden. Los manuales clásicos de narratología nos hablan de autores implicados, de voces narrativas, de actantes y de guiones y esquemas con los que se construyen las narraciones, pero las fuentes de la estabilidad social que proporcionan los mitos y relatos las encontramos sin mucho esfuerzo en las formas más superficiales de los medios de comunicación.

Si atendemos a la forma superficial que presentan, por ejemplo, a los medios de comunicación escritos, a las páginas de la prensa, sea en formato material o digital, esta función creativa de confianza y estabilidad se hace bastante manifiesta: las primeras noticias son pantallas de caos y amenaza. Son las secciones de la política, la economía y los conflictos internacionales. Usualmente, miramos estas páginas con irritación y ansiedad, que nos lleva inmediatamente a las páginas de sociedad y cultura, a los relatos de vida de la gente famosa y poderosa, de los héroes del deporte. Continúa su trabajo la cultura con las páginas de literatura, con las dietas de alimentación sana y con las recomendaciones de turismo. Al final, encontramos como evidencia las listas de lo más leído, en las que siempre aparecen en posiciones altas relatos que esconden futuros implícitos en los que se manifiesta el deseo. Ninguna sociedad podría sobrevivir sin confianza ni esperanza y por ello cada mañana en la prensa y cada tarde en la televisión se encomienda a la sociedad de la información la producción de tranquilidad y orden. Con mucha agudeza, se pregunta China Miéville qué precio pagaríamos si no tuviésemos utopías, pero también qué precio pagamos por tenerlas. A la cultura se encomienda la tarea de convencernos de que podemos permitirnos pagar los precios de la esperanza.

 



[1] Graeber, David, Wengrow, David (2022) El amanecer de todo. Una nueva historia de la humanidad, Barcelona: Planeta de Libros


sábado, 1 de abril de 2023

Los relatos que somos

 


Representar el futuro es equivalente en su imposibilidad a representar fielmente el pasado así como el pensamiento de otra persona. El descubrimiento de esta imposibilidad es parte de la conciencia contemporánea: en lo filosófico, fue Frege y su análisis de los contextos oblicuos; en la literatura, fue la aparición del estilo indirecto libre; en otros campos como la pintura y la fotografía fue la irrupción del ensimismamiento. Fueron remedios al escepticismo sobre lo ausente que inunda la modernidad[1].

El pensamiento narrativo contiene una dimensión formal constructiva y un fondo metafórico de parábolas recognoscitivo que es el que, al igual que los rituales, hizo de este pensamiento un principio de orden y de referencia a lo originario de la comunidad. Los relatos ayudaban a negociar la ansiedad que generan el destino y la insolencia de los poderosos. Los espacios mentales que contenían clasificaciones y representaciones del mundo se fusionaron creando monstruos e historias fantásticas en las que la vida real se transfiguraba por las emociones que producía lo indescriptible[2]. El futuro y el pasado, ambos ausentes y amenazantes, son el territorio de lo diferente. No es extraño que ambos se pueblen de criaturas monstruosas, de apocalipsis y gestas heroicas que tratan de domesticar lo esencialmente salvaje del tiempo, la ausencia esencial.

Cuando nuestras capacidades conceptuales se quiebran, las sociedades acuden a los relatos, depositarios de la memoria y la imaginación en palabras y gestos, en las formas primigenias de cultura, en imágenes en muros, en textos cuando aparecieron las primeras escrituras. La mímesis en gestos y cantos fue la primera y más profunda forma de pensamiento en marcos culturales. Antes que los conceptos abstractos, frutos tardíos de la escritura los relatos constituyeron la primera arquitectura de la mente humana y las primeras manifestaciones de pensamiento son relatos materializados en imágenes y en los antiguos textos. Génesis, Gilgamesh, Mahabhárata, Libro de los muertos, Ilíada,…, textos que testimonian largas tradiciones orales que no difieren demasiado en sus finalidades de los mitos que los antropólogos han estudiado en las últimas culturas orales, antes de que la acelerada globalización haya acabado con casi todas ellas-

Diluvios, pasiones de amor, envidia y odio, rebelión contra los dioses y la muerte, luchas contra monstruos y gigantes, aspiraciones a la inmortalidad o al conocimiento:

1 La serpiente era el más astuto de todos los animales del campo que Yahveh Dios había hecho. Y dijo a la mujer: «¿Cómo es que Dios os ha dicho: No comáis de ninguno de los árboles del jardín?»/ 2 Respondió la mujer a la serpiente: «Podemos comer del fruto de los árboles del jardín. 3 Mas del fruto del árbol que está en medio del jardín, ha dicho Dios: No comáis de él, ni lo toquéis, so pena de muerte.»/ 4 Replicó la serpiente a la mujer: «De ninguna manera moriréis. /5 Es que Dios sabe muy bien que el día en que comiereis de él, se os abrirán los ojos y seréis como dioses, conocedores del bien y del mal.» /6 Y como viese la mujer que el árbol era bueno para comer, apetecible a la vista y excelente para lograr sabiduría, tomó de su fruto y comió, y dio también a su marido, que igualmente comió. /7 Entonces se les abrieron a entrambos los ojos, y se dieron cuenta de que estaban desnudos; y cosiendo hojas de higuera se hicieron unos ceñidores. /8 Oyeron luego el ruido de los pasos de Yahveh Dios que se paseaba por el jardín a la hora de la brisa, y el hombre y su mujer se ocultaron de la vista de Yahveh Dios por entre los árboles del jardín. /9 Yahveh Dios llamó al hombre y le dijo: «¿Dónde estás?» /10 Este contestó: «Te oí andar por el jardín y tuve miedo, porque estoy desnudo; por eso me escondí.» /11 El replicó: «¿Quién te ha hecho ver que estabas desnudo? ¿Has comido acaso del árbol del que te prohibí comer?» /12 Dijo el hombre: «La mujer que me diste por compañera me dio del árbol y comí.» (Gen.1-12)

El héroe semidios Gilgamesh viaja en busca del secreto contra la muerte tras la pérdida de su amigo EnkiduI

Llegó a las montañas gemelas de Mashu,  /que guardan cada día al [sol,] naciente / cuyas cumbres [soportan] el tejido del cielo,/ cuyo pie desciende hasta el Mundo Inferior./ Custodiaban su entrada hombres-escorpiones, /cuyo terror era temor, cuya mirada era muerte, /cuyo fulgor era aterrador, abrumando las montañas; /al alba y al ocaso custodiaban el sol. Gilgamesh los vio, se cubrió el rostro con miedo y temor, /después se recuperó y se acercó a su presencia. El hombre-escorpión llamó a su compañera: /«El que ha llegado hasta nosotros, carne de los dioses es su cuerpo.» La compañera del hombre-escorpión le respondió: /«En él hay dos tercios de dios, y un tercio humano.» / El hombre-escorpión llamó, /diciendo una palabra [al rey Gilgamesh,] carne de los dioses: «¿[Cómo has llegado hasta aquí,] después de tan largo viaje? /«[Busco] el [camino] que lleva a mi antepasado, Uta-napish /que asistió a la asamblea de los dioses y de la muerte y la vida [me dirá el secreto.»  Gilgames, Tablilla IX)

Frente al poder de los dioses, seres serpientes y hombres escorpiones a veces atemorizan y engañan y otras muestran los caminos que el poder del tiempo y el destino ha escondido a los humanos. Los relatos investigan lo oculto poblando lo desconocido de seres monstruosos.



[1] Ann Banfield (1982) Unspeakable sentences. Narration and Representation in the Language of Fiction, Londres: Routledge; Michael Fried (2000) El lugar del espectador. Estética y orígenes de la pintura moderna, Madrid: Antonio Machado, Stanley Cavell (2003) Reivindicaciones de la razón, Madrid: Síntesis

[2]  Mark Turner (19962) The Literary Mind, Oxford: Oxfore University Press


domingo, 26 de marzo de 2023

Monstruos prometedores

 


¿Por qué nos resulta dan difícil imaginar otro mundo posible, otra vida, otros espacios y tiempos? ¿por qué la mayoría de los relatos que ornamentan la cultura contemporánea son el mismo relato interminable? ¿Cómo no seguir dándole vueltas a la sentencia de Fredric Jameson y a su desarrollo por Mark Fisher sobre la destrucción de la imaginación en nuestra cultura (“es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo”)? No sabemos hasta dónde está dañada nuestra imaginación y si acaso es posible encontrar relatos que narren lo inenarrable, que expresen lo inexpresable y trasciendan el realismo capitalista. ¿Podremos imaginar un futuro sin humanos, un planeta habitado por animales, una de cuyas especies ha desarrollado una cultura del cuidado por el resto de la vida y su preservación en una tierra sanada de las heridas del extractivismo?; ¿podremos imaginar un mundo no patriarcal, un tiempo en que cuando nos miremos al espejo no logremos decidir nuestro género, si acaso fuera masculino, femenino o cualquiera de los puntos intermedios?; ¿podremos hablar de un mundo sin trabajo, donde los cuerpos hagan cosas sin vender su tiempo, donde ya no se recuerde qué se quería decir con la innoble expresión de “ganarse la vida”?; ¿podremos imaginar un tiempo sin represión institucionalizada, donde los estados, si los hubiere, fueran construcciones de autoridad y confianza, no de poder y dominación?: ¿podremos imaginar un mundo sin máquinas herramienta, en las que los artefactos no sean meros instrumentos sino motores de posibilidad[1]?

No, no parece que nuestros relatos realistas sean lugares para encontrar estos escenarios de futuro. La inmensa mayoría de la narrativa contemporánea, la que estructura los relatos para niños, llenos de superhéroes, los videojuegos, las series de televisión, la literatura superventas, y una inmensa cantidad de la que pasa por “buena” literatura, no es sino un ejercicio de realismo capitalista, de historias de individualismo en competencia, de juegos de venganza y violencia sin más sentido que la venganza y la violencia o individualismo ensimismado en amores y desamores. Una literatura de la queja y la nostalgia, de la huida de la imaginación que se instala en la tierra de lo que hay.

¿Por qué el realismo capitalista resulta tan absorbente?, ¿por qué los relatos del “tú puedes”, “si no haces lo que te gusta, que te guste lo que haces”, “siempre hay un superhéroe en tu subconsciente” y basuras similares han entrado tan profundamente en nuestras entrañas narrativas y lectoras? La explicación nos lleva directamente a las complejas relaciones dialécticas entre la cultura y la economía contemporáneas.

La primera consideración es que no logramos imaginar otro mundo porque el mundo real ha realizado en cierto grado una suerte de pseudoutopía, al menos para una parte de la población, al menos para una parte del mundo, al menos para unas ciertas generaciones y al menos en ciertas etapas de la vida. ¿Cómo no verse reflejados en el espejo de los productos audiovisuales, en las comedias de familia, en las epopeyas de superhéroes, en las historias de superación, logro o acaso venganza? Los relatos en que nos miramos puede que sean distorsionadores de imagen, puede que hagan épica de nuestras vidas tristes e idealicen nuestras frágiles identidades, pero no mienten del todo: así somos.

Así somos cuando estamos viendo o leyendo estos productos de consumo, tan adictivos como la comida procesada, las glucosas y grasas que exige nuestro metabolismo, las experiencias con las que tratamos de manejar la ansiedad y un deseo inacabable que se reproduce de forma ampliada en cada acto de insatisfacible satisfacción de los incontable actos de consumo cotidiano. La cultura y el capitalismo contemporáneos son adictivos. Se sustentan sobre una promesa de felicidad siempre demorada, siempre asociada a una industria de la experiencia que reproduce un grado necesario de ansiedad. Una ansiedad que es el cemento de la economía de la atención, la economía de las experiencias programadas, industrialmente fabricadas.

Me confieso tan adicto como cualquiera, o quizás un poco más: mis dietas, mis lecturas y horas ante pantallas, mis recorridos por los pasillos de supermercados, franquicias o plataformas online no difieren de los de la mayoría de la gente de mi alrededor. No puedo hablar como testigo de otro mundo futuro al que no pertenezco, mi altura no me permite mirar a nadie desde arriba. Pero a veces, como en la película de John Carpenter Están vivos, por momentos, como si me hubieran puesto unas gafas que trastornan las imágenes y textos de los anuncios, los personajes de la novela o película con las que estoy se llenan de monstruos. Los personajes apacibles aparecen como criaturas insidiosas, criaturas del caos reptante que nos amenaza. Los policías que investigan, las amas de casa o las abogadas del bufete, los doctores y espías, se transforman por unos momentos en vampiros y zombies, en bichos que salen de la pantalla o de la página y se pasean por la habitación buscando víctimas.

Me digo que debe ser ya el estadio terminal de la adicción, como los alcohólicos que sufren alucinaciones en sus etapas avanzadas. Es entonces, en esos momentos, cuando desearía no estar ahí, cuando siento la llamada del allí al que nunca llegaré porque estoy desubicado y no sé por donde queda. Es entonces cuando busco otros relatos, también relatos de monstruos, pero de otros monstruos, los que Jay Gould llamó “monstruos prometedores”, seres raros que anticipan otras especies de las que surgirán nuevas radiaciones de la vida.

No podemos imaginar otros mundos porque la gente adicta no cree que la vida tenga sentido fuera de su adicción, porque tal vez acepte que es mejor morir que dejar las sustancias con las que la cultura moldea su cuerpo y su mente. No podemos imaginar otros mundos porque hemos creado una cultura dopaminérgica, que explota sin piedad nuestros deseos, les da forma y produce pequeñas dosis de recompensa que activa interminablemente la ansiedad que exige nuevas dosis de dopamina.



[1] El término está tomado de las novelas de China Miéville, La cicatriz en particular


sábado, 11 de marzo de 2023

En el principio fue la música

 


(Tiziano, Desollamiento de Marsias)


El fetichismo de la mercancía nos hace olvidar los orígenes del mundo humano: un mundo de artefactos, significados y valores que son los componentes básicos del orden frente al caos. Este orden nace de la coordinación de las acciones y por ello producción social de espacio y tiempo El origen del valor en la circulación de acciones: producciones y consumo. El ciclo interminable de la cultura es la producción y consumo de objetos, palabras y reconocimientos, formas originarias del valor. Los objetos producidos y usados no son solo y casi nunca meras herramientas o instrumentos sino ordenamientos del mundo. La cultura es siempre material pues no puede ubicarse el cuerpo en el discurrir de la vida sin producir un mundo común que nace en objetos primarios como el sentarse al fuego a comer o dormir juntos, a golpear objetos y danzar y cantar juntos. Los objetos y las palabras permiten a la vez la producción y el consumo de mundo que es a un tiempo producción y consunción de cuerpos y en la circulación nace el orden de los tiempos, los espacios y los valores.

En el principio del orden fue la música: orden de sonidos para crear comunidad. Hay razones para pensar que la música y el Homo sapiens evolucionaron juntos también. Se han encontrado artefactos musicales de hueso de 40.000 años. La musicalidad o capacidad para entender sonidos como música, y quizás producirla y crearla parece universal. Incluso puede que tenga raíces tan profundas o mayores que el lenguaje si atendemos a la hipótesis de Donald de que un primer estadio lingüístico es el mimético, que implica coordinación de sonidos y gestos: el ritmo y la prosodia pudieron ser tan importantes como la articulación de la palabra.( Mithen, Steven. 2005. The singing Neanderthals: The origins of music, language, mind and body. Londres: Weidenfeld and Nicolson.).  No es difícil explicar por qué. Si el lenguaje permite compartir contenidos mentales y crear mundos imaginarios, la música es un medio eficiente de crear compartir estados emocionales. Los momentos rituales de las culturas están acompañados de ritmos, danzas y músicas.

Jacques Attali, escribe sobe la relación entre el ordenamiento del tiempo y la música:

Mucho más que los colores y las formas, los sonidos y su disposición conforman las sociedades. Con el ruido nació el desorden y su contrario: el mundo. Con la música nació el poder y su contrario: la subversión. En el ruido se leen los códigos de la vida, las elaciones entre los hombres. Clamores, Melodía, Disonancia, Armonía; en la medida en que es conformado por el hombre mediante útiles específicos, en la medida en que invade el tiempo de los hombres, en la medida en que es sonido, el ruido se vuelve fuente de proyecto y de poder, de sueño: Música. Corazón de la racionalización progresiva de la estética y refugio de la irracionalidad residual, medio de poder y forma de entretenimiento .(1)

Ritmos y melodías son expresión de una construcción intencional del tiempo, la demostración práctica del acoplamiento del cuerpo y el medio. No es extraño que las músicas populares surjan en las tareas de trabajo o en las agrupamientos de cuerpos en la fiesta: ritmos sincopados de la coordinación de esfuerzos o de insinuaciones eróticas.  Platón era muy consciente de la relación entre música y orden social. En la República IV, 424 b escribe:

Para decirlo con pocas palabras, esto debe ser inculcado firmemente en quienes deban guardar el Estado, de manera que no suceda que, inadvertidamente se corrompan. En todo han de vigilar que no se introduzcan innovaciones en gimnasia y música contra lo prescrito, temiendo cuando alguien dice que “el canto que los hombres más consideran/ es el más reciente que, celebrado por los aedos, surca el aire”. No sea que alguien crea que el poeta no se refiere a canciones nuevas, sino a un modo nuevo de cantar y elogien eso: no hay que elogiarlo, ni siquiera concebirlo. Pues hay que ponerse a salvo de un cambio en un nuevo género musical, y pensar que así se pone todo en peligro. Porque los modos musicales no son cambiados nunca sin remover las más importantes leyes que rigen el Estado, tal como dice Damón, y yo estoy convencido.

Las transformaciones en los modos musicales (ritmos, armonías, melodías, escalas) están coordinadas con profundos cambios culturales, por más que las músicas y las sociedades y sus culturas tengan sus propios tiempos de evolución. Michael Denning, en Ruido insurgente relata cómo la extensión y el conocimiento de las músicas vernáculas del mundo en los años treinta, posibilitado por las primeras grabaciones en discos de laca se anticiparon a la descolonización del mundo en las décadas siguientes. Aunque Adorno considera que todo fue parte de la creación de una industria musical bajo el capitalismo, que uniformizó los modos musicales, lo que ocurrió en el primer tercio del siglo XX fue exactamente lo contrario: nuevas escalas y tonalidades invadieron el mundo y la industria musical fue por detrás de las melodías que transformaban los audiopaisajes globales.

Fuerza poderosa de orden y desorden. Ted Giogia (2) reescribe la historia de la música como un enfrentamiento de poderes y resistencias, de coordinaciones de cuerpos para sobrevivir al sufrimiento y la opresión. Los puntos de su manifiesto final sobre música y sociedad son tan lúcidos como conmovedores:

6. La música es la tecnología de las comunidades que no tienen semiconductores ni naves espaciales. Por ejemplo, para todas las culturas antiguas, la canción funcionaba como una ‘nube de almacenamiento’ donde se preservaban la historia, las tradiciones y las técnicas de supervivencia del grupo. Las canciones también pueden funcionar como armas, medicinas, herramientas u otros modos de canalizar su potencia intrínseca.

7. Todos los cambios tecnológicos importantes modi can la manera en que canta la gente.

8. Las innovaciones musicales casi siempre proceden de los marginados –esclavos, bohemios, rebeldes y otros individuos excluidos de las posiciones de poder– porque ellos son quienes menos lealtad sienten hacia las formas de actuar y las actitudes dominantes de las sociedades en las que viven. Esto genera inevitablemente nuevos modos de expresión musical.

21. La música siempre es más que las notas. La música está hecha de sonidos. Confundir estas dos cosas no es una cuestión menor.

22. Los sonidos musicales existían en el mundo natural como fuerzas creativas o destructivas (a veces latentes, otras ya materializadas) mucho antes de que las sociedades humanas comenzaran a emplear su energía. En este sentido, la escala pentatónica, el círculo de quintas, la armonía funcional, etcétera, no fueron inventados por losmúsicos, sino descubiertos por ellos, al igual que fue descubierto el cálculo.(3)

El desollamiento de Marsias pintado por Tiziano, basado en un mito que narra Ovidio en las Metamorfosis narra de forma cruel el triunfo de la música culta sobre las ecofonías naturales. Marsias había desafiado a Apolo en el dominio del arpa. Apolo ganó el concurso y condenó al sátiro Marsias a la cruel tortura y muerte. Los sátiros y silenos lloran su destino y su sangre impregna la tierra. La música se enfrenta a los gritos de agonía de Marsias, como el oído y el tacto, como naturaleza y cultura. El mito del triunfo de Apolo sobre Marsias o del orden sobre lo natural, que luego Nietzsche revisitará en El origen de la tragedia (el triunfo de lo apolíneo sobre lo dionisíaco) marca el nacimiento de uno de los mitos culturales de occidente: el control del logos sobre el lenguaje de la música como gramática de las emociones colectivas, como lenguaje de un contenido que se entiende sin que la comprensión sea conceptual.

Al definir audiotopías, la música es también un poderoso constructor de espacios sociales. Las músicas vernáculas populares son parte de los procesos de diferenciación social que nacen de las desigualdades en las posiciones sociales. La música es uno de los medios más importantes para conocer las sociedades. Pedro Baños narra sus memorias de la relación entre la comunidad y el cante en con la intención de reivindicar la profunda relación que existe entre la resistencia del pueblo romaní en España y las raíces vernáculas del cante, que se aprende desde niño y se ejerce en todas y cada una de las actividades significativas de la familia y la comunidad, por ejemplo en el rito del casamiento o “boa”:

En aquél ambiente, denso de sensibilidad, podía advertirse unas actitudes afectivas, unos ademanes, unos gestos… que desprendían un perfume arcano e inconfundible, como de milenio concentrado. Recuerdo contemplar a los mayores cantando, bailando en círculo, marcando el compás con los pies, y llevado en sus hombros a los novios, a los que arrojaban pétalos de rosa y peladillas. Y algo que siempre me llenaba de interrogantes: se rompían las camisas y lloraban. No importaba su nivel de instrucción o de profesionalidad. He visto hacerlo, con mucha frecuencia a gitanos cultos y universitarios, y yo mismo lo he hecho igualmente en las numerosas «boas» a las que he tenido la dicha de asistir y participar. No cabe duda de que en ellas, más que en ninguna otra ocasión, se da una especie de introversión, mediante la cual se produce en lo más recóndito de tu ser, el encuentro con la imagen de tu propia identidad. La misma identidad que, curiosamente, como si fueran espejos, ves reflejada en los demás gitanos con los que compartes ese ritual. En lo más profundo de tu ser, sientes con regocijo formar parte de un todo que tiene una historia común, que te convoca, que te aglutina y que te entiende (4)

Hay una relación estrecha entre los poderosos vínculos comunitarios que han permitido la supervivencia de una etnia como el pueblo romaní y la normatividad con que preservan sus cantes, compás, escalas, y palos. Estas músicas que comportan la creación de comunidades de sonido es lo que han ido constituyendo históricamente las músicas populares, que van variando a lo largo de la historia y de los contextos de producción, reproducción y distribución de los sonidos. En la sociedad urbana, capitalista avanzada, en donde los medios de comunicación y los artefactos técnicos permiten una difusión global, y en la que se crean poderosas industrias culturales, la música popular se convierte muchas veces en mercancía y música de masas, pero ello no quiere decir que se elimine la distinción entre música popular y música de las élites.

En lo que respecta a la música culta, los sonidos y los espacios sociales coevolucionan: la música moderna se transforma a la vez que los espacios religiosos y los profanos: primero, las cortes y salones de la aristocracia; la burguesía y los nuevos espacios públicos de la escucha entre los que sin duda la ópera es el gran templo burgués de la escucha. A diferencia de la música popular en la que los ritmos, melodías, cadencias, escalas, y letras tienen una dimensión normativa que acompaña al hecho de que son reproducidas comunitariamente, las músicas cultas, que nacen en los espacios de poder sagrados o profanos, están impulsadas como las demás artes por los impulsos de autonomía de las formas y modos. La creatividad y el dominio de las habilidades interpretativas y de los modos musicales cambian dependiendo de la disponibilidad de instrumentos, espacios de interpretación y estímulos sociales como el mecenazgo eclesiástico o de la nobleza. En el siglo XIX la música culta aspira a unirse con la popular, lo mismo que otras muchas artes, produciéndose las grandes transformaciones que darán origen a las artes sonoras de las vanguardias del siglo XX. Pero al mismo tiempo, la música popular, difundida a través de los nuevos mecanismos de reproducción técnica, adquiere una dimensión simbólica de expresión identitaria, por lo que se crean nuevas subtrayectorias como el jazz, el flamenco, la salsa, el rock, etc., que tienen un pie en la industria musical y otro en la continua expresión de movimientos reivindicativos.

La etnomúsica analiza las diversidades de los sonidos musicales no solo por culturas, sino también por las relaciones sociales. Ya hemos aludido a la cuestión de música de élite y música popular. Lo mismo se puede decir de las relaciones de género y de dominación etnocéntrica. En ambos casos hay una relación de dominio (presencia de letras e intérpretes por género en el pop rock contemporáneo) y de resistencia (el flamenco es un caso de resistencia anticolonial, lo mismo que muchas de las canciones de lavanderas en las sociedades tradicionales).

Por último, aunque en realidad esto tendría que ser el principio de una larga investigación, en la historia de la cultura material de la música hay que distinguir los artefactos de producción e interpretación desde la música puramente vocal a la instrumental de los espacios y artefactos de escucha y reproducción. Las muchas transformaciones musicales a lo largo de la historia se basan en la cultura material de los instrumentos de producción musical: percusión, cuerda, el viento, eléctricos,… todos son términos de cultura material. Los instrumentos definen un conjunto de posibilidades sonoras que pueden ser explotadas en conjunto con otros instrumentos, incluida la voz humana y gestos como las palmas o taconeos. Ciertos instrumentos se convierten en característicos de las idiosincrasias culturales, como observamos por ejemplo en la relación de la guitarra y el flamento, el duduk en la música armenia o la balalaika en la música en las culturas rusa, griega, el órgano en la música religiosa cristiana, el metal y los tambores en los ejércitos, …, el saxo y el jazz parecen necesitarse mutuamente, como la guitarra eléctrica y el rock o los autotunes y el trap. En el lado de la escucha, los espacios definen modos de sociedad y de subjetividad: el templo barroco, la ópera decimonónica, la sala de conciertos burguesa, la discoteca, los conciertos masivos al aire libre, …, en cada uno de estos espacios el entorno técnico produce formas distintas de relación de los cuerpos y las subjetividades, como tan expresivamente mostró John Cage en 4’ 33’’ al hacer convertir el ruido de los cuerpos en concierto social. Los enormes equipos de sonido de los conciertos están para siempre unidos a la cultura rock y a una forma de colectividad juvenil como he tratado más arriba. La introducción de elementos de reproducción individuales como el tocadiscos, magnetófonos, equipos hi-fi,  walkman a casete, reproductores de cedés y mp3, o el uso de los smartphones como reproductores de música han creado una nueva forma de gestión de las emociones cotidianas, permitiendo asociar la música a tiempos particulares del día: trabajo, deporte, descanso, … Se ha escrito mucho sobre el poder de aislamiento de estos nuevos artefactos de reproducción, que conllevan una deriva de lo colectivo a lo individual en el acto de la escucha, pero como demostró Denning (5)  la reproducción privada y la industria musical asociada creo también una forma de socialización de la música del mundo, dando a conocer culturas musicales como el jazz, el flamenco, la música latina, que han contribuido a generar algunos de los mayores cambios en las subjetividades e identidades. Hablamos de “bandas musicales de la vida” con una no muy imaginativa metáfora fílmica, pero que señala bien la dialéctica entre las hibridaciones y contaminaciones sonoras y las constituciones de espacios personales de escucha, una dialéctica que aparece hoy en algunas plataformas como “listas de reproducción”. No cabe un análisis crítico unilateral, lleno de estereotipos de estas dinámicas. Se puede muy bien estar de acuerdo con Adorno en su análisis de la música, situándolo a él mismo en su contexto histórico y cultural y al mismo tiempo atender a la multidimensionalidad de la mediación entre técnica, escucha e identidad (6). En definitiva, la hipótesis es que solamente con el acceso a artefactos reproductores masivos se pudieron producir los efectos de identificación grupal y de creación de gustos personales. La construcción del individualismo contemporáneo es en parte producto de estas trayectorias culturales.

 

Notas:

[1] Jacques Attali (1977) Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música, Madrid: Siglo XXI, 1995, p. 15

[2] Giogia, Ted (2020) La música. Una historia subversiva, traducción de Mariano Peyrou, Madrid: Turner

[3] Giogia (2020), pp. 597-599

[4] Pedro Baños (2013) Gitanos flamencos ,Sevilla: Almuzara, p. 84

[5] Michael Denning (2015) Noise Upraising. The Audiopolitics of a World Musical Revolution, Londres: Verso, Ruedo insurgente,, Madrid: La oveja roja, 2018.

[61] Miguel A. Gil Escribano (2021) Ruidos (im)políticos. Huellas y memoria de las audiotopías “a la contra” durante el segundo franquismo y la Transición española, Tesis Doctoral, Universidad Carlos III de Madrid es un ejemplo apasionante de cómo teorizar los modos pre o im- políticos que constituyen las colectividades alrededor de formas sonoras. En su caso, estudia la fusión de flamenco y rock en los albores de la transición como uno de los factores de cambio social más relevantes.