Ceremonias de la confusión

Aunque lo parezca, éste no es uno de los malos chistes de Zizek: Trofim y Pavel se encuentran en un tren de Moscú en los tiempos de la Rusia soviética. Pavel le pregunta a Trofim: "¿A dónde te diriges?", a lo que Trofim responde: "Voy a Pinsk". "¡Ah, no! - responde Pavel- sé muy bien que me has dicho que vas a Pinsk para que crea que vas a Minsk, pero te he cazado: estoy seguro de que vas a Pinsk". En tiempos y lugares de desconfianza, decir la verdad puede ser uno de los medios más efectivos de engañar, aunque el bueno de Pavel lleva su desconfianza a segundo grado y desconfía de la desconfianza de Trofim y alcanza la información por un retorcido camino sobre las intenciones comunicativas del otro. Pues cuando se debilitan o rompen los lazos afectivos que vinculan a las comunidades y sociedades, una de las primeras víctimas no es la verdad, como suele afirmarse de los conflictos, sino la posibilidad de comunicación y comprensión. 

El chiste del engaño diciendo la verdad me permite conectar dos temas sólo dispersos en apariencia en los que actualmente trabajo: el poder de la cultura, por un lado, y la epistemología de la comunicación (testimonio y engaño), por otro. Así que aburro a todos los que me rodean con discursos sobre rituales y sobre confianza o desconfianza. No había reflexionado nunca sobre las relaciones entre los dos campos, los rituales y la comunicación hasta que algunas derivas de ciertas discusiones me han llevado a pensar sobre los hilos que conectan la confianza epistémica con las formas culturales. 

Lo que Trofim y Pavel nos permiten sospechar es que una de las grandes "verdades" del pensamiento contemporáneo, prácticamente la única en la que convergen y coinciden corrientes tan diversas como la hermenéutica, la teoría crítica y la filosofía analítica, es una verdad relativa y limitada. Me refiero, claro, a la idea del apriori del lenguaje, al postulado de que el lenguaje nos sitúa en una segunda naturaleza en la que los principios que hacen posible la comunicación son los principios que nos hacen humanos. Para una parte sustancial del pensamiento contemporáneo la pragmática y semántica del lenguaje son anteriores y determinantes de la ontología (la distribución y ordenamiento de lo que hay) y la epistemología (las condiciones que hacen posible el conocimiento). Pero la lección de los rusos es que la comunicación y el pensamiento están siempre situados socio-culturalmente y que en muchas ocasiones el lenguaje no es necesario y en otras muchas no es suficiente. 

No me refiero solamente a grandes contextos históricos y sociales sino también a los muchos episodios y procesos de conflictos radicales entre seres humanos. He visto esta semana El pasado de Asghar Farhadi (2013), el director iraní especializado en situaciones de tensión en la pareja (Nader y Simin, una separación (2011)) y reconocí en el clima de desencuentros que plantea la película uno de estos espacios de malentendidos en los que el lenguaje va a rastras de la realidad. (Lo siento, no puedo pensar en un director iraní sin recordar a Alberto Elena, el historiador y crítico del cine de la periferia que nos dejó -y nos dejó desolados- esta semana).

Bueno, lo que está en cuestión en estos episodios tan cercanos a la experiencia es que la capacidad lingüística está entrelazada con otras capacidades sin las que pierde sus virtudes cognitivas, comunicativas y performativas (realizativas). Lo que está en cuestión, lo que se pone en cuestión, es el prejuicio intelectualista que dirige la antropología del lenguaje sobre la que se asienta buena parte del pensamiento contemporáneo. Como si el lenguaje fuese un medio universal -el agua que los peces no notan- y no fuese uno entre los varios medios en los que discurre nuestra existencia. Otro medio, tan importante como el lenguaje, es el medio simbólico, no puramente lingüístico, que sostiene nuestros lazos afectivos. Es un medio compuesto de palabras, sí, pero también de gestos, de actos, de artefactos como nuestra forma de vestir, de modos de movernos y de situarnos en el espacio de relaciones personales. 

Una larga, aunque menos conocida, tradición de antropólogos y sociólogos ha ido sugiriendo el poder de los ritos en la configuración de la conducta humana. Hay grandes ritos como son los ritos de paso, los ritos de conflicto y purificación, o los ritos de rebelión, que articulan las grandes formas y movimientos sociales, pero también están los micro-rituales como el saludo (o el no saludo), las formas de deferencia o superioridad, los ritos de seducción o cariño, los ritos deprecatorios de insulto, o los propios ritos que permiten la argumentación y reflexión. Los educadores escolásticos, por ejemplo, sabían que la capacidad argumentativa no es una condición sino un resultado de ciertos ritos previos que dan armazón retórico a la capacidad de argumentar. Sin ellos un argumento puede ser también una forma de violencia.

Los grandes y pequeños rituales son conductas repetitivas que tienen el poder simbólico de señalarnos que todo va bien (o que todo va mal), que lo que viene a continuación se inscribe en el terreno de lo ordinario, en donde adquieren sentido nuestras prácticas y nuestras voces. Si, por citar un caso cotidiano de micro-conflicto académico, me cruzo con un colega en el pasillo y no me saluda, y luego nos volvemos a cruzar en una reunión, la ruptura que indicaba el no-rito del no-saludo hace que todos los significados se distorsionen y nos hallemos en un territorio de malentendidos y desconfianzas. La epistemología de la confianza se ha vuelto epistemología de la desconfianza y el testimonio se transforma en sospecha de engaño y argucia. Es el poder simbólico de los ritos. Las acciones simbólicas rituales crean los espacios de comunicación o los curan cuando han sido heridos. Tienen un poder causal que está antes y después del poder performativo de las palabras. O que se enreda con él.

En los tiempos de desconfianza uno ya no oye las palabras del otro, solo atiende a sus gestos y ritos de comunicación no verbal. A sus tics y truquillos que nos indican que nada de lo que está diciendo expresa con sinceridad lo que cree. Si queremos restaurar los lazos comunicativos necesitaremos rituales poderosos de perdón y olvido. Rituales de renacimiento de lazos que no pueden ser tejidos solamente por el lenguaje. El mundo, los ritos y el lenguaje hacen al mundo los ritos y el lenguaje. Una cuerda de tres cabos de la que pende nuestra existencia.

Escucha (Sepharad) a quien te habla en otra lengua

Esta semana tuve ocasión de participar en una mesa redonda en el Centro Catalán de Madrid (una curiosa institución de más de setenta años que sobrevive ignota en la Plaza de España, frente a la solicitada escultura de Don Quijote). El evento me permitió volver sobre uno de los temas que  más he fatigado en los últimos años: las tensiones y paradojas sobre las que se fundan las identidades colectivas. El evento devino en un lamento nostálgico por los tiempos de las cartas entre Joan Maragall y Unamuno, y, en mi caso, en una corta reflexión sobre la lengua y la identidad y los cambios que ha sufrido el sentido de identidad desde el siglo XIX a nuestros posmodernos días. 

Las identidades no son nada sino sentidos de historias compartidas. Los sentimientos de identidad son sentimientos de afiliación y pertenencia sin los que sería imposible nuestra existencia social. Los dos ingredientes (identidades y sentimientos de identidad) tienen dinámicas diferentes: las derivas de la historia en el primero, el sentido de impotencia, de soledad, de resistencia, en el segundo. Los afectos colectivos son manifestaciones de sublevación entre los/las iguales que sufren y sienten la opresión. El sentimiento de identidad es siempre una reacción ante la desposesíón de la capacidad de decidir. En el siglo XIX, las dos fuerzas de identidad más poderosas fueron los nacionalismos y la clase. La reclamación de un estado-nación y de la autonomía de clase conformaron la era del capitalismo emergente basado en estados imperialistas. La Gran Guerra (esperemos que el centenario traiga una nueva reflexión sobre lo que fue el inicio de la contemporaneidad)  y la Revolución Rusa transformaron el panorama y dieron paso a las formas más complejas de identidad que nacieron de aquellos acontecimientos: los movimientos feministas, la descolonización, las resistencias cotidianas de los sesenta y sus identidades generacionales, las emigraciones y la globalización. Todas ellas dieron paso a nuevas maneras de vivir la identidad.

Hay sentidos de identidad que nacen en la cultura hegemónica y sentidos de identidad que nacen en la cultura contrahegemónica. Los de arriba se agrupan dirigidos por el miedo a cambiar de estatus y los de abajo lo hacen por el deseo de igualdad y reconocimiento. Esta fuerza es la partera de la historia que, sin embargo, no tiene claras sus fronteras ni mensajes, como los oráculos griegos. A veces es necesario revisar estos sentimientos para contraponerlos a la realidad. Así, en nuestro mundo globalizado, urbanizado en una cosmópolis que transforma los viejos espacios de identidad en barrios de una ciudad sin fronteras, las identidades se confunden y entremezclan y los sentimientos se vuelven contradictorios, tensos y multívocos. El feminismo de la igualdad, por ejemplo, se vio entremezclado con las demandas de las diferencias femeninas, las diferencias de clase, de etnia, lengua, diversidad sexual, e incluso de identidad de género.  La identidad masculina en nuestro tiempo está siendo reconstruida por el feminismo, pero también el feminismo lo será por las nuevas formas de identidades híbridas y complejas. El sentimiento étnico, la voz colonizada por otra lengua, ha generado una de las miradas a la cultura más interesantes del mundo contemporáneo (este blog se llama "el laberinto de la identidad" en homenaje a "el laberinto de la soledad" de Octavio Paz, uno de los primeros y más profundos manifiestos de la identidad compleja).

La presente desafección de una sustancial y mayoritaria parte del pueblo catalán a los viejos discursos de la transición sobre la España autonómica ya no pertenece a las viejas identidades de reclamación de un estado-nación (un pueblo, una lengua, una cultura, un espacio, un estado) sino a algo mucho más complejo que entremezcla muchas tensiones subyacentes al sentido de impotencia general que nos habita. Es una desafección fuerte, distinta aunque paralela a la que ha ocupado el espacio político de la transición, la desafección de Euskadi, por espacio de cuarenta años. Aunque la histérica prensa madrileña lo entienda en clave apocalíptica (como si el apocalipsis no hubiese ocurrido ya), lo cierto es que es un síntoma de que estamos ya en una sociedad y cultura complejas y contemporáneas. Ni Madrid es ya el lugar imaginario que sueña nuestra clase dirigente, que sigue anclada en la concepción populachera, aristocrática, inculta y latifundista que siempre rigió este pueblón manchego, ni Barcelona es ya el lugar imaginario de sus especulares constructos decimonónicos. El castellano y el catalán son ya territorios nuevos que acogen identidades híbridas que vienen de tiempos y espacios nuevos, de futuros que no están aún compartidos y de pasados que nunca lo fueron. 

La gestión de los afectos de identidad en forma de odio y resentimiento se ha convertido ya en el último recurso de la política. Cuando los programas no se distinguen, o se unen en un mismo proyecto de desigualdad creciente; cuando las multinacionales dictan los discursos y las normas; cuando los de abajo no acaban de entenderse en una babel interminable; cuando los dioses se han ido, el recurso a la pasión contra el otro es el recurso más efectivo de los políticos que hace tiempo que dejaron de creer en la política. Como los viejos chamanes y obispos que hace décadas que dejaron de creer en su religión y ahora solo creen en el poder. 

Era un adolescente aún cuando comencé a pensar en serio sobre nuestra historia mal contada, sobre el nacionalismo "español" que entonces nos afixiaba (y que ahora me causa asma) y sobre las políticas de la identidad. Treinta años más tarde, en mi pueblo, Salamanca, tuve ocasión de ver (desde fuera, desde muy fuera) una enorme manifestación del "pueblo" salmantino contra un supuesto atentado identitario: la reclamación de los documentos originales que Franco había robado de la Generalitat y depositado en un archivo de los vencedores. Mi pueblo, que había sido expropiado de su industria, de sus decisiones, de su universidad (otrora importante), de sus capacidades de decisión, sólo era capaz de levantarse por un signo de identidad: era depositario del archivo de los vencedores. Treinta años antes había descubierto un largo poema en muchos poemas sobre la compleja identidad de la que veníamos, una historia de muerte y destrucción: La pell de brau, de Salvador Espriu. En Cataluña se estudia en el bachillerato el poema de Maragall, "Oda a España": Ecucha España- la voz de un hijo/ que te habla en lengua- no castellana:/ hablo en la lengua- que me ha dado/ la tierra áspera;/ en esta lengua- pocos te han hablado/ en la otra, demasiado/". No sé por qué no se estudia en el bachillerato de todos los demás lugares. Aprendí entonces, de adolescente, algo sobre el nacionalismo español (o españolista, que, como el aire, no ven quienes lo respiran) que nunca he olvidado y que dejo aquí como testimonio nostálgico de lo que pudo ser. Lo hice gracias el poema 46  de "La pell de brau" de Espriu. Lo dejo aquí, para ser leído en el ambiente cada vez más irrespirable y alergénico de este Madrid de nuevo rodeado:

Poema XLVI de “La pell de brau” 
(Salvador Espriu)

A vegades és necessari i forçós

que un home mori per un poble,

però mai no ha de morir tot un poble

per un home sol:

recorda sempre això, Sepharad.

Fes que siguin segurs els ponts del diàleg

i mira de comprendre i estimar

les raons i les parles diverses dels teus fills.

Que la pluja caigui a poc a poc en els sembrats

i l’aire passi com una estesa mà

suau i molt benigna damunt els amples camps.

Que Sepharad visqui eternament

en l’ordre i en la pau, en el treball,

en la difícil i merescuda

llibertat.

A veces es necesario y forzoso

que un hombre muera por un pueblo,

pero nunca debe morir todo un pueblo

por un hombre sólo:

recuerda siempre eso, Sepharad.

Haz que sean seguros los puentes del diálogo

y procura comprender y amar

las razones y las lenguas diversas de tus hijos.

Que la lluvia caiga poco a poco en los sembrados

y el aire pase como una extendida mano

suave y muy benigna sobre los anchos campos.

Que Sepharad viva eternamente

en el orden y en la paz, en el trabajo,

en la difícil y merecida

libertad.

E

Noticias del diluvio: Aronofsky postapocalíptico

Pues sí, he ido a ver el Noé de Aronofsky. Sigo los ritos de las películas bíblicas en Semana Santa, y en este caso, además, era obra de un autor al que sigo con interés (Pi, Cisne Negro), a pesar de, o quizás por, sus excesos místicos. La película tiene defectos si se ve como un producto dedicado a la fascinación por los efectos visuales, en la trayectoria del nuevo cine de Hollywood, y quizá también algunos narrativos, pero no me interesa ahora una crítica del filme para la que no estoy bien preparado, sino un examen del contenido del guión.

Aronofsy ha resuelto hacer un ejercicio de cuento post-apocalíptico. Interpreta el Diluvio en clave contemporánea nada implícita como resultado de alguna suerte de cambio climático producido por una civilización depredadora que ha desertizado el planeta. Los hijos de Caín, dirigidos por Tubal Caín, se enfrentan a Noé y su familia, quienes sobreviven en un mundo empobrecido y, en un momento de acoso, acuden a su ancestro Matusalén, un chamán que hace beber a Noé una poción alucinógena bajo cuyos efectos sueña con la cercanía del diluvio que habrá de acabar con la especie humana. Hay una parafernalia de seres raros, los Vigilantes, una especie de rocas vivientes que se suponen restos de ángeles caídos, pero todo eso tiene que ver con los efectos visuales y no viene mucho a cuento. 

He visto la película como un drama shakespeariano en donde se presenta un conflicto muy contemporáneo entre dos antihumanismos: Noé representa el antihumanismo del fundamentalismo ecologista que prefiere el castigo universal para la especie humana y su justa desaparición por haber destruido la armonía primigenia de la naturaleza (en la película, eso es el Paraíso, una naturaleza en armonía). Tubal Caín representa el antihumanismo de quienes creen que la violencia es la demostración de que los humanos pueden enfrentarse al destino y ejercer su voluntad. La cultura que representa Tubal Caín puede ser leída como una especie de situación original al modo rawlsiano, cuando se han hundido todas las instituciones y normas (una interpretación postapocalíptica que inició la serie Mad Max y continúa hasta The Road de Cormac McCarthy), pero puede ser leída (así lo he hecho yo, y creo que también Aronofsky),  como todo lo contrario, como una muestra de lo que es la sociedad en su funcionamiento real, un sistema basado en la violencia: contra sí misma, contra la naturaleza. 
Aronofsky da por supuesto que el apocalipsis ya ha ocurrido y que lo que nos toca decidir a los espectadores, o a los que sobrevivimos a él o en él es tomar uno de los dos rumbos posibles, su continuidad (Caín) o su resolución catastrófica (Noé). Aronofsky no oculta su pesimismo absoluto y si no le faltase el humor seguramente sería un filme apreciado por Zizek y sus seguidores apocalípticos no-melancólicos. 

El interés del discurso, sin embargo, está en los matices que introducen los personajes secundarios que representan, en primer lugar, el chamán, Matusalén , en segundo lugar, Naameh, la mujer de Noé y en tercer lugar, Cam, el hijo de Noé . El otro hijo de Noé, Set, es otro añadido hollywoodense que es traído a cuento como el objeto sobre el que deben deliberar los otros personajes a causa de su matrimonio con Ila del que resultan dos hijas. 
La estructura de la tragedia se manifiesta así en tres niveles: el mítico, en una versión libre de la historia bíblica, el del conflicto principal que representan las dos actitudes y que se ven, a su vez confrontadas por la visión de Naameh y Cam, y el metaobjeto del conflicto que es el de la decisión sobre el futuro de las dos niñas. 

Matusalén es un personaje muy interesante y shakesperiano (una suerte de Calibán en La Tempestad, una obra con la que tiene mucho contacto el Noé de Aronofsky). Es el personaje que introduce la indeterminación y el misterio de las decisiones humanas. Su presentación como chamán me parece perfecta. Un griego lo hubiera considerado un oráculo de mensajes que pueden ser malentendidos, al modo de Edipo. Un magnífico elemento dramático y metafísico.  Naameh aporta la mirada femenina en una explícita alusión al principio de natalidad de Arendt y Cam simboliza la mirada, ahora sí humanista trágica, de quien se sitúa en un mundo más complejo que el que representan los fundamentalismos de sus mayores. Cam está dirigido por el deseo: quiere y necesita una compañera, lo que le aleja de Noé, embarcado en una empresa de pureza y purificación radical, y, por otra parte, admite que la violencia puede ser una de las opciones posibles en ciertas circunstancias, lo que le aproxima peligrosamente a los caínes, que aprovechan su distancia de Noé. La tragedia real, pues, se traslada desde el enfrentamiento entre dos formas apocalípticas al conflicto interno de Naameh y Cam, que son quienes tienen una visión más lúcida de lo que está en juego: la supervivencia de todo aquello valioso que ninguno de los fundamentalistas es capaz de entrever, y que es lo que justifica la existencia humana en la tierra. 

Por supuesto que el filme acaba bien, decidiéndose por Naameh y Cam, pero esto es lo de menos (los finales felices son parte imprescindible de la cultura de masas), lo central es que la tragedia tripartita entre apocalípticos e integrados está bastante bien diseñada y capta un elemento central del milenarismo contemporáneo. Porque esto entraña la historia, una manifestación del nuevo milenarismo sin el que no es posible entender muchas claves de la cultura contemporánea y de las metafísicas que subyacen a ella. Una buena parte de la fascinación que ejercen algunos filósofos del día se explica por este aura milenarista que les cubre.  No es Zizek quien ha dado altura intelectual a Matrix, sino Matrix la que ha dado significado al deslavazado discurso del esloveno, y lo mismo podríamos decir con la imaginería de los campos de concentración y las profecías de Agamben. 

En todo caso, Noé es, con sus defectos, una buena manifestación de los conflictos básicos que constituyen nuestra forma cultural presente y una buena construcción trágica. Al fin y al cabo la tragedia sigue representando el ritual de conjura de nuestros miedos. 

Sin principios

La historia normativa de la cultura es la historia de los principios. Y  la historia de lo admisible en cada cultura es la historia de los principios. Ninguna descalificación es peor que ser considerado “una persona sin principios” y ningún elogio mayor que “ser una persona de principios”. No hace falta entrar en el predio filosófico para captar los matices de estas valoraciones. En la vida cotidiana esta idea se ha anclado después de siglos de doctrina religiosa y continua inspección por los miembros de la aldea. ¿Por qué dudo de que sea una verdad?, ¿por qué sospecho de los principios?, ¿por qué sospecho de quienes siempre tienen a mano un principio?

Si el escepticismo es siempre interesante, es mucho más lúcido cuando se mueve en el terreno normativo. Lo sé bien porque yo vengo de la tierra de los principios.  En controversias filosóficas entre las que discurrió mi juventud acudía sin dudar a los principios de siempre: “La verdad explica el éxito”, “la racionalidad exige consistencia”, “la moral es ponerte en el lugar del otro”, y así. No digo ahora que sean falsos estos principios, sino que a veces no son necesarios y otras veces no son suficientes. Puede que los principios sean como muchos estereotipos que funcionan en general pero no cuando los necesitas.

Me intereso más por pensar la racionalidad que la moral, pero sospecho que lo que puede decirse de una puede decirse también de la otra. Me parece que lo que ocurre con los principios es algo similar a lo que ocurre con las falacias. Podemos detectar casos claros de razonamiento falaz, pero es una tontería usar el esquema de una falacia para diagnosticar un mal razonamiento. Cuando las explicas en clase eres consciente de esta inestabilidad y te cuidas de no dejarla entrever demasiado. Porque, vamos, ¿por qué el argumento a la autoridad es una falacia? Es cierto que lo es en muchos casos, pero nuestra vida cognitiva sería imposible sin dejarnos caer en manos de la autoridad epistémica de otros. Lo mismo ocurre con los principios de racionalidad. Por ejemplo, los que prohíben el autoengaño y la akrasia. Vale, detectamos muchos casos malignos de autoengaño y akrasia, sobre todo en otros, pero no está claro que siempre sean dañinos.

En los momentos nodales de nuestra vida las razones y las emociones se enfrentan, o al menos se entremezclan de manera que no hay modo humano de separar la deliberación fría de las decisiones cargadas de pasión. Lo interesante es que no hay principio que nos permita decidir qué parte de nuestro complejo modo de pensar es la que tiene la razón. ¿Se equivocó Clarissa Dalloway al ir dando largas al culto y seductor Peter Walsh para aceptar al gris y plano Richard Dalloway?  Virginia Woolf dedica Mrs. Dalloway a narrar la historia de esta pregunta sin que acabemos de saber la opinión de su autora. Su amiga Sally y, por supuesto, Peter Walsh creen que sí. Pero ambos son ejemplos de haber tomado por su parte decisiones equivocadas. No son buenos jueces. Ciertamente Clarissa estaba enamorada, y siguió estándolo toda la vida, de Peter Walsh, pero ¿hubiera sido feliz con él? Sus tripas dijeron que no cuando su cabeza decía que sí. Y no sabemos qué parte tenía razón.

Elegir compañero o compañera, o rechazarlos, o terminar la relación, elegir una carrera, o abandonarla, aceptar un trabajo, o dejarlo, mantener una amistad, o clausurarla, decidir tener hijos, o negarse a ello, mantener las creencias religiosas, o dejarlas perder, emprender o continuar la militancia política, o darla por terminada, votar a un partido, o no hacerlo, … ¿alguien puede explicarme cómo funcionan los principios en estos casos?  No son muy de fiar las personas que toman las decisiones acudiendo a sus principios.  Se agarran a ellos para evitar examinar las verdaderas razones de su decisión.

Mi rechazo a los principios no significa que niegue el valor de la deliberación para tomar decisiones. Lo que niego es que los principios tengan una función significativa en la deliberación. Deliberar es un proceso muy complejo en el que no pueden ni deben distinguirse razones frías de razones emocionales. A veces hay que dejar hablar a la cabeza y a veces a las tripas. Sospechar siempre de uno mismo, hacerlo cuando parecen estar las cosas claras. Y sospechar también y sobre todo de la frialdad de las razones. Porque nunca está definida la frontera entre el pensamiento frío y el cálido. Me he encontrado muchas veces con personas de carácter aparentemente frío y racional a las que admiras por cómo toman las decisiones en momentos concretos, y sin embargo observas cuán erradas han sido sus trayectorias largas, cómo se han equivocado sistemáticamente en sus confianzas y desconfianzas. Ciertamente, las decisiones cálidas no garantizan tampoco que uno no vaya a equivocarse.

Si el modelo de deliberación no es el de aplicación de principios, o el de convertir en principio la propia decisión, tampoco lo es el que parece iluminar la metáfora del peso. Deliberar no es pesar razones. Las razones no pesan. No sabemos cuán importantes son para nosotros hasta que no atendemos con cuidado a sus voces. Al final, deliberar es atender, escuchar.  Foucault insistió con sagacidad en la importancia de aprender a escuchar en sus últimos análisis del mundo griego (que sospecho un mundo menos griego que contemporáneo). Pues aprender a deliberar tiene mucho de atención. En particular a los matices de la voz. Sobre todo las voces internas, y sobre todo las que parecen inaudibles. 

Aprender a ser una persona sin principios lleva tiempo, pero se gana lucidez.

24/7

El subtítulo del último libro de Jonathan Crary 24/7 El capitalismo tardío y el fin del sueño describe sucintamente el tema del que trata este manifiesto de intervención urgente en el paisaje cultural contemporáneo celebratorio de las globalizaciones digitales. Es una descripción a brochazos rápidos de la colonización final del tiempo humano a través de los múltiples dispositivos por los que la atención es expropiada y empleada como fuente de plusvalía. A diferencia de las viejas críticas de los medios de masas, que los concebían como "drogas" que adormecían la conciencia colectiva, Crary ha defendido en sus libros exactamente lo contrario. Los dispositivos modernos son mecanismos que activan la conciencia del espectador y centran su atención en un nuevo trabajo productivo que es apropiado y colonizado eficientemente.

Esta brevísima referencia no hace justicia a este libro imprescindible que se lee con la rapidez que genera una creciente iluminación sentida a medida que uno pasa las páginas en comunidad  con la mirada indignada del autor. Hay varios temas que se entrecruzan alrededor de esta fenomenología de la economía de la atención que realiza Crary. Algunos son más sociológicos y culturales, otros, los que me atraen con mayor fuerza son metafísicos y tienen que ver con esta colonización del tiempo que está presente en el estado de insomnio permanente al que parece conducirnos la historia reciente.

El recientemente fallecido medievalista Jacques Le Goff nos desveló los orígenes medievales del capitalismo en la colectivización y sincronización del tiempo mediante numerosos dispositivos, desde la homogeneización del tiempo corto de trabajo a través del uso del reloj como medida del salario, a la invención de los seguros, las hipotecas, letras de cambio y bulas de purgatorio como fuentes de valor económico, que habrían de convertirse en la base de la economía capitalista. Karl Marx describiría más tarde cuán importante era el tiempo de trabajo como génesis del valor. La economía marxista y su cronocentralidad fue abandonada por los economistas en favor de las economías basadas en la teoría de la preferencia y las curvas de demanda y oferta. El tiempo fue olvidado en favor de los estados mentales del deseo e interés. Por otra parte la historia económica posterior a Marx pareció haber hecho falsa la predicción de que la explotación del tiempo de trabajo tendría un límite y con él la espiral de crecimiento del capitalismo. Los economistas, desde los años cincuenta del siglo pasado, tendían a comenzar sus obras riéndose de esta predicción. Incluso un crítico marxista tan interesante como el geógrafo David Harvey reconocía esta equivocación de Marx y postulaba que el capitalismo había dejado de colonizar el tiempo para interesarse por el espacio. La globalización, la conversión del mundo en una urbe continua, la especulación y las burbujas inmobiliarias serían la prueba de esta mutación.

Los economistas han olvidado que también las preferencia son tiempo. Y Harvey no ha reparado en que la expropiación del espacio y los nuevos dispositivos de explotación del tiempo trabajan juntos. Ya no importa que el trabajo esté desapareciendo y quede en manos de una parte de la población, dividida entre privilegiados y nuevos esclavos a tiempo completo. No importa. El tiempo de no trabajo (ya no tiempo de ocio) se ha convertido en productivo. El parado sigue produciendo es su depresión, angustia y continua aprensión por un móvil y correo que nunca traerán la buena noticia; el trabajador deslocalizado produce en su obligatoria creatividad en todo tiempo y lugar; el jubilado produce en su permanente dependencia de la agencia de viajes que le ofrece una promisoria tierra de experiencias para olvidar el aburrimiento de su existencia; el adolescente produce a través de su incansable inspección de su whatsapp donde se refleja la subordinación a la pandilla, que a la vez le acosa y le sujeta.  La tertulia airada que aparentemente refleja la lucha ideológica es parte de un mecanismo que traslada el tiempo real de resistencia a un tiempo de atención anclada a las palabras de otros. Todos pierden el sueño por la permanente tensión por la tensión ajena.

Globalización del espacio y colonización del tiempo no se oponen sino que se condicionan mutuamente. La conversión del mundo en una única urbe sin sombras nocturnas y la desaparición del sueño van juntas. Me resultó lúcida, en su imaginería del insomnio y la desubicación, Lost in Translation (2003) de Sofia Coppola. Pocas películas describen mejor la coestructuración del espacio globlalizado, el tiempo convertido en mercancía y las vidas en anuncios de televisión. El derecho al sueño es el derecho a un tiempo de vida que ya ha sido expropiada. Los tiempos que no pueden ser colonizados dejan de tener sentido: el tiempo del amor y de la amistad, que exigen tiempo, que implican distracción y silencio, son progresivamente abandonados para no perder la atención al dispositivo y sustituidos por sucedáneos de roce rápido. El ritual, que dividía los tiempos en sagrados y profanos se convierte en agitación compulsiva, repetición continua de movimientos y gestos sin sentido.

Suelo decir que el apocalipsis ya ha ocurrido, que los zombies nos han invadido y que apenas quedan ya lugares donde ocultarse, tiempos distraídos, acciones desobedientes. Es cada vez menos una metáfora y cada vez más un modelo del capitalismo tardío, que tan bien describe Jonathan Crary. Entre las maravillas del libro, está el recuerdo de este cuadro de Josep Wright de Derby,  Arkwright Cotton Mills by Night: fábricas de algodón iluminadas por la luz artificial en un paisaje nocturno romántico bañado por la luna. La contradicción que anunciaba este cuadro ya ha acabado. Es el fin de la noche, de la sombra, del sueño.

El estado de la cultura

Me asombra el poco interés que ha recibido el término y concepto de cultura por parte de la filosofía. "Sociedad"  y "cultura" son dos términos cuyo reinado comienza en el siglo XIX. Ambos tienen una intención explicativa y ambos tienen sendas ciencias dedicadas a su estudio: antropología y sociología, respectivamente. Ambos fueron términos que fueron desplazando a otros en su potencia explicativa y normativa. "Sociedad" desplazó a "pueblo" de los discursos legitimantes y explicativos y "cultura" desplazó a "civilización". Los procesos de deriva han sido descritos por las respectivas ciencias y tienen mucho que ver con la formación del estado moderno. Los procesos "normalizadores" que van constituyendo la trama de las sociedades modernas han sido bien estudiados desde Durkheim y Weber a Foucault y Bourdieu. Los procesos por los que se ha ido constituyendo el estado cultural y el capitalismo cultural no han tenido tanta suerte. Todavía sufrimos de una insoportable indeterminación y polisemia. A pesar de que quizá sea el término más proferido en todos los discursos, "cultura" permanece en la indeterminación semántica. Alfred Kroeber y Clyde Kluckhohn registraron en 1952 164 significados del término, que han ido creciendo con los años.

Que esta indeterminación no haya despertado interés analítico es más sorprendente que irritante. Al fin y al cabo la filosofía solo puede inspeccionar los sentidos que ya están constituidos y en el caso de la cultura ni las ciencias sociales ni el lenguaje común tienen ninguna homogeneidad en el uso que pudiera ser una base de partida para el análisis conceptual. Si se compara con otros términos como "conocimiento", "verdad", "razón", "entendimiento", "juicio", etcétera, podrá entenderse bien este asombro. Bien es cierto que la palabra no aparece en ninguna de las grandes obras originarias del canon filosófico. Sus vagas referencias agrícolas, que fueron empleadas por Cicerón para referirse al espíritu no adquieren compacidad filosófica hasta el romanticismo alemán, que comienza a emplear "Kultur" como una palabra de combate contra la "civilización" de origen francés. De modo que todos aquellos (que son muchos) que piensan que lo que no se encuentre en Platón y Aristóteles no merece ser pensado no consideran siquiera la posibilidad de hacerlo.

Hay una segunda causa de la enfermedad polisémica: la palabra "cultura" siempre estuvo en terreno ambiguo entre lo explicativo y lo legitimador y normativo. Nació como una palabra de guerra y siguió siéndolo. Siempre tuvo un componente autorreferencial cuyo último fin era explicar la superioridad respecto al otro: "Mi", "nuestra" cultura fueron desde el principio términos de invasión o resistencia. Incluso, o sobre todo, para los antropólogos, que desde el siglo XIX se especializaron en el estudio de la diferencia. Lukacs, Gramsci, Benjamin la usaron por primera vez para explicar por qué la revolución había sido derrotada. Fueron los primeros que reconocieron que la cultura había emergido como una fuerza social arrolladora, como la fuerza social más importante de la contemporaneidad. Boltansky y Chiapello, en esta línea, la convierten en la fuerza estabilizadora fundamental del capitalismo. Con todos ellos nace la idea de lucha y resistencia culturales con un nuevo matiz que el romanticismo no había hecho explícito.

No creo que sea demasiado épico el decir que nos encontramos en un estado de guerra(s) cultural(es). En un sentido bastante estricto que no excluye la violencia sino que, por el contrario, la contiene como una forma de ejercicio de la autorreferencia cultural: "nuestra cultura" se ha convertido en una bandera que sustituye al "Dios con nosotros" de los viejos ejércitos. De las muchas guerras culturales me han interesado siempre dos o tres que me son más cercanas: la que divide la cultura científica de la humanística, y que crea sus respectivos sentidos de cultura(para los biólogos cultura significa básicamente información transmitida no genéticamente mientras que para el humanismo tiende a situarse en el terreno  de la "gran cultura", la "Kultur" romántica). La segunda guerra que me interesa es la que libran los grandes grupos mediáticos y los sistemas académicos por la educación de la humanidad. Los medios se constituyen como los nuevos educadores en la convicción de que la cultura es ya el lugar depositario del poder. Los sistemas académicos se sienten depositarios y cuidadores del capital cultural de la humanidad. Una tensión que la historia y sociología contarán en las próximas décadas, cuando nos hagamos cargo de esto que llamamos "globalización". La tercera guerra es la que, en un territorio más cercano, se libra entre culturas más o menos racionalistas y culturas más o menos literarias y metafóricas. John Searle  y Jacques Derrida, el "asunto Sokal", la lucha por el canon, y otros episodios nos hablan de estas guerrillas que dividen por todo el mundo a los departamentos  universitarios y a sus miembros. Decir de alguien que se dedica a "estudios culturales" significa a veces poco menos que ejerce la prostitución, o considerar que un escrito es "aforístico y metafórico" es lo que te dicen los editores para no decirte que no tiene sentido. En el lado contrario, los rortianos, vatimianos, agambiamos, deborditos en general, desprecian toda referencia a la verdad, la veracidad, lo razonable y lo argumentativo como si fueran ejercicios del poder totalitario.

Hay un trabajo filosófico que cada vez me interesa más, que tiene que ver con un cierto ánimo de crítica de la violencia cultural, pero es menos un espíritu pacifista que el de un deseo de conocer, de intentar explicar las condiciones que hacen posible este estado de guerra. Hay condiciones sociales, hay condiciones culturales, hay condiciones metafísicas y, en al final, está la propia condición humana en la era del estado de la cultura (o la condición posthumana, para emplear otro término marcado culturalmente). Me gustaría encontrar acompañantes en esta tarea, pero me temo que las patrullas en tierra de nadie en tiempos de guerra no son tareas deseadas. Ya se sabe que pocos vuelven.

Ironía y mala fe

Me pregunto si acaso  muchos de los malentendidos que suscita la filosofía, que llevaron a Wittgenstein a declararla una enfermedad del espíritu, no nacen del prominente lugar que ocupa la ironía en la lengua y la mente del filósofo. Friedrich Schlegel escribe en su conocido Aforismo 42 "La filosofía es el verdadero hogar de la ironía, que podría ser definida como belleza lógica". Y añade que la ironía es el modo obligado de hablar y escribir cuando el discurso no es enteramente sistemático. Considera Schlegel que es la forma de discurso en la que se muestra la distancia de sí, la descripción  y una cierta autocrítica, o quizá también la comparación entre la propia fragilidad frente a la infinitud y a lo sublime.

Que la ironía haya adquirido este estatus de norma del pensar tiene mucho que ver con la creación del canon filosófico, un invento que debemos al romanticismo berlinés, en donde Grecia deja de ser un tiempo y un lugar humanos y adquiere un aura utópica que comienza por situar la etimología en el lugar sagrado de la norma de significado y continúa hilando textos y discursos como si todo lo demás no fuese ya sino márgenes olvidables.  Y claro, la eironeia o disimulo socrático pasa de ser un recurso literario a un modo de estar en el lenguaje. "¿Cómo te atreves a cuestionar la paideia socrática, el modo más perfecto de autodescubrimiento, de creación de subjetividad?". Pues sí, tengo mis dudas sobre Sócrates. Yo siempre he sido mucho más de Protágoras. Tengo que confesar sin rubor que no me impresiona el diálogo socrático como forma de literatura. No veo tampoco sus virtudes pedagógicas: me resulta un modo autoritario de estar en el discurso, una suerte de engaño estructural en la conversación. Un supuesto maestro que sabe cosas hace preguntas capciosas al ingenuo contertulio para mostrarle o demostrarle que su primera respuesta intuitiva está equivocada, y que si acepta el juego de las preguntas llegará por sí mismo a descubrir la verdad. Vaya. Así terminan muchos filósofos creyendo que la verdad es una suerte de "desvelamiento" que ejercita una una mano poderosa levantando la tela que produce la opacidad mental. El maestro-partera. Como si el descubrir no fuese una empresa trágica que debe comenzar por el reconocimiento mutuo de ignorancias, de angustia ante un muro que nos resulta insalvable y de modestia para pedir auxilio al contertulio. Un juego de poder como cualquier otro. David Mamet exploró en Oleanna este juego tan académico entre maestro y discípulo (discípula en este caso). Lo cito como ejemplo dramático de lo que querría decir en pocas palabras.

Se aduce que el poder de la ironía es la distancia: distancia semántica entre lo dicho y lo significado; distancia mental entre el yo y la crítica del yo; distancia metafísica entre la fragilidad propia y lo trascendente de la realidad; distancia política entre la debilidad y la arrogancia del poder. Parecería que quien se atreve a criticar el imperio de la ironía es porque es un traidor a la sagrada empresa crítica de la filosofía y se pasa al lado oscuro de la fuerza, donde rige el lenguaje transparente que dice lo que quiere decir, o la mente transparente, que expresa lo que piensa. Horror, el pecado nefando que combina el cartesianismo y el naturalismo, como el cura que sodomizara a una monja violándola sobre el altar en el momento de la consagración, gritando blasfemias y transgrediendo toda posible norma sagrada.

Lo siento, pero es que la distancia también está sobrevalorada entre los filósofos. Porque hay muchas formas de distancia. Está, casi siempre, la distancia jesuítica, la que nos deja entrever el confesor que se confiesa más débil y pecaminoso que nosotros, para sutilmente sobreimponernos su juicio sumario. Me pasa estos días Israel Roncero unos increíbles poemas de Fray Luis de León en donde reina la auto-abyección y el auto-desprecio. No es difícil identificar esta actitud en la literatura filosófica edificante. Pero esta distancia habría sido identificada rápidamente como ejercicios de mala fe por ese fauno de la filosofía que fue Jean Paul Sartre. La distancia del que ejerce de débil para tramar la trampa arácnida en el lector ingenuo. La distancia de quien se cree maestro en el lenguaje y se sabe poseedor del significado literal y del significado realizativo.

Se dirá que sin distancia no hay posibilidad de resistencia. Que la resignificación, que el recolocamiento en el espacio social exigen la ironía. Pues no. Pues no necesariamente. Hay otras muchas formas de discurso. Está el discurso analítico escolástico, tan denostado, pero que comienza con preguntas que no son de mala fe, sino preguntas genuinas que implican al hablante y al oyente y exigen atención directa a las respuestas. Está el lenguaje trágico, que se sabe sumido en la aporía y en la indeterminación, que no sabe cómo salir de las tensiones reales de objetivos contradictorios a los que no sabemos ni queremos renunciar. Está el lenguaje cómico, que emplea el sarcasmo (no la ironía) para hacer sátira, para enfrentarse al poder sin disimulos, para atreverse a decir, para ejercer la parresía abiertamente. Está el lenguaje metafórico, que suspende el significado al igual que la ironía, pero toma al oyente como un igual que sabe explotar los recursos del lenguaje igual que uno. Está el lenguaje plano de la calle, donde los malentendidos siempre tienen consecuencias.

En fin, menos ironía y más parresía.

Palabras que enferman

Pensaba ayer, caminando por La Pedriza de la Sierra de Guadarrama, un día anteprimaveral, en compañía de tantos que habían decidido como yo celebrar las tornas de la estación, cuán enfermas se encuentran algunas palabras y cuán necesario es un esfuerzo conceptual para curarlas. Cuando las plazas se llenaron del grito "lo llaman democracia y no lo es" comenzó un trabajo de cura para una de las palabras más infectadas. La lucha por el nombre es a veces tan importante como la lucha por la cosa. 

Suelo decir que una de las tareas de la filosofía es contribuir a sanar palabras. No como si tuviera la exclusiva, y ni siquiera como su única obligación, pero sí como una de las más exigentes. Es cierto que algunos han confundido este encargo con relatar la etimología de la palabra, sobre todo si sus ancestros fueran griegos, como si en Grecia no hubiera habido lucha por las palabras; como si Protágoras y Platón hubiesen estado de acuerdo en los sentidos de algunos nombres; como si  el haberlos heredado de las salvajes tribus que invadieron aquellas tierras les obligase como un juramento de fidelidad. La etimología puede darnos el historial clínico pero no la cura. Uno lee Homo sacer de Agamben, incluso con agrado, para terminar descubriendo que después de tanto recurso a los significados originarios, a la intocabilidad de los sacerdotes y todo eso que nos cuenta, sigue intacta la falta de diagnóstico y cura para los males de lo humano. Hay otras cosas que hacer además de leer el historial. 

Por el momento ando obsesionado con la infección del término "cultura". Me dedico en parte a la cosa por obligaciones del trabajo, pero no dejo de sentir su debilidad conceptual, su deriva sin rumbo y su creciente sumisión al imperio de la mercancía. Tras dos años de enseñar un curso denominado "Teorías de la cultura contemporánea" (la oficialidad del título es "teoría de la cultura", pero lo enseño en plural a falta de una teoría propia), me siento asfixiado por la palabra, en la necesidad de aclararme en la selva de sus sentidos, y sobre todo en la necesidad de restaurar su potencial significante para los días en los que vivimos. 

Es una palabra curiosa, muy reciente pero con una de las más explosivas polisemias de la historia. Kroeber y Kluckhohn (antropólogo y sociólogo respectivamente) relataron 164 significados en 1952, una lista que ha crecido sustancialmente desde entonces. Las palabras que tienen una historia similar comparten una igual función de justificación, de adjetivos de combate para sustantivos esenciales. Comenzó siendo "cultura" un término romántico de lucha contra la "civilización" francesa, asociada a la máscara de las maneras en la mesa. Representaba la expresión del cultivo de la persona y la comunidad, la organización profunda del crecimiento en la historia. Más tarde, sin abandonar del todo este componente heroico de la "Kultur", los antropólogos que seguían a los ejércitos imperiales comenzaron a usarla para entender la "diferencia" de los pueblos sometidos, a explicarle a los coroneles por qué estaban allí y cómo debían de tratar al nativo. El modernismo la convirtió en una palabra-lucha contra la cultura aburguesada, contra el mal gusto de la sociedad urbana industrial. Gramsci, Lukàcs, Benjamin, Adorno la usaron para explicar por qué en las sociedades avanzadas, donde teóricamente tendría que haber ocurrido la revolución, lo que estaba ocurriendo era el fascismo (definido por Benjamin como la estetización de la política). Los estudios postcoloniales, feministas, queer, étnicos, la emplearon para desvelar la opresión oculta en el lenguaje y en la práctica, la desposesión de la lengua y la falsa universalidad de los conceptos. 

Hay una historia de luchas en la palabra "cultura", pero ahora es sobre todo una palabra mercancía, un vocablo de distinción que te vende un aroma de clase. Cierto que aún quedan sacerdotes del culto de la Kultur, que guardan el fuego sagrado de las grandes obras de la humanidad, del poder simbólico de las escalas atonales y de la fuerza mística de los magenta y amarillos de Rotko, cierto que aún una aldea francesa resiste al imperio americano. Pero también es cierto que la cultura común está infectada gravemente de culturalismo. El capitalismo moderno ha sido denominado "capitalismo cultural" por muchas razones, entre ellas por el reconocimiento de que la cultura se ha convertido en la fuerza social más poderosa y en una de las fuentes esenciales de valor añadido. Este proceso no es ni malo ni bueno en sí mismo. Es, simplemente. Lo opuesto es el elitismo de la cultura de los entendidos (que cada vez entienden menos de lo que pasa, como el pobre Adorno odiando el jazz y el cine como inventos del capital). Pero ese fenómeno histórico está contribuyendo a diluir el potencial crítico que tuvo el término. Se ha convertido en un término cínico, al decir de Boltansky y Chiapello en El nuevo espíritu del capitalismo, en un término que absorbe las críticas, las deglute y metaboliza en mercancía.

No estoy tan seguro. No todavía. Queda por gritar "lo llaman cultura y no lo es" (o al menos "lo llaman cultura y es la suya"), queda por salvar el uso que aún permanece bajo el valor de cambio. 

El presente anclado

Las puertas que han de desmontarse para la fiesta trasladan a Clarissa Dalloway a los días de Bourton cuando tenía dieciocho años y al abrir las vidrieras el aire calmo de la mañana le traía también el sentimiento de que algo espantoso estaba a punto de ocurrir. El misterioso auto que ha ensimismado a toda una una calle con la explosión de un tubo de escape arroja a Septimus Warren Smith a un espacio persistente donde habita el fantasma de su amigo muerto en los morideros de la Primera Guerra. Cada cual se ancla en un punto del pasado. Mrs. Dalloway no sabe si lamentar haber rechazado a Peter Walsh, de quien se descubrió enamorada a causa de los celos que le causó su ulterior matrimonio. Septimus el héroe ha quedado varado en el infierno aunque los médicos niegan que nada le ocurra (la Gran Guerra había abierto el debate sobre lo que hoy llamaríamos síndrome/estrés postraumático). A Séptimus nadie quiere reconocerle su pasado. A Clarissa el pasado le devuelve una imagen oscura y no quiere reconocerse en ella.

La brisa oscura del horror une los dos pasados con el improbable vínculo que la sensibilidad de Virginia Woolf encuentra entre lo privado y lo público, entre el presentimiento de Clarissa y el pozo en el que el veterano Septimus habita. El error personal y el error histórico. Mrs. Dalloway es una sinfonía con dos temas,  la melancolía y el  trauma. La distancia entre estos dos pesos de lo ocurrido nos abre una horquilla de formas de resolver la confrontación entre la gravedad del pasado y la gracia del futuro. El pasado enreda el presente en cuerdas de resentimiento, el futuro sopla con vientos de imaginación que nacen de las fuerzas de la vida. Entre ambos, el presente se esfuerza como el /la adolescente en cuyo cuerpo no le cabe ya el tamaño de su mente. Ruda lección la que nos enseña la Woolf, a quien tantos temen con razón.

"Una casa en el cielo/ un jardín en el mar" canta Cesaria Evora, dibujando el poder luminoso del deseo cuando le liberamos de las constricciones de la realidad. Es en ese espacio improbable donde nos encontramos cuando, como buzos anclados al fondo, nuestro horizonte se desprende de las fronteras de lo real y nos dibuja un cuadro invertido de nuestros miedos. Creemos  o soñamos que los sueños han de salvarnos de las anclas del presente.

El misterio de la vida es que a veces lo consiguen.

Todo es agua

Conocí tardíamente la obra de David Foster Wallace gracias a uno de los alumnos de los que más he aprendido, Álvaro Marcos, ahora doctorando en la New Social Research School de Nueva York y cantante de Atención Tsunami. Trabajaba conmigo en una tesina sobre la importancia moral y política de la atención (una tesina a la que vuelvo de vez en cuando) y me habló de DFW entusiásticamente. Compré La Broma Infinita en inglés y casi me desmayo al recibir el paquete de 1079 páginas. Pero comencé a leerlo con paciencia y ayuda de la guía de lectura que facilita Wikipedia. Y fue un amor absoluto. No creo que se pueda encontrar en la literatura un relato mejor de lo que es la experiencia contemporánea de existir. Americana, sí, pero también de todos por extensión globalizante de esa forma de vida.

Leí otros libros de relatos, el desolador Extinción, los corrosivos Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer y Entrevistas breves con hombres repulsivos, sus ensayos críticos, su famoso discurso Esto es agua. Ahora acabo de leer obsesiva, bulímicamente, su reciente biografía escrita  por el crítico D.T. Max Todas las historias de amor son historias de fantasmas. Es un libro más que recomendable. No importa no haber leído a DFW ni que no se aprecie su obra. Es un relato sobre la relación entre literatura y vida, sobre perturbaciones mentales y vocaciones profesionales. 

El caso DFW es peculiar. Pertenece a la saga de los escritores cuya vida es literaria. Un misterio oculto bajo sus recurrentes depresiones, un escalofrío tras su suicidio. La biografía responde a muchas preguntas, y afortunadamente abre otras muchas sobre la ética de la creatividad. DFW estaba en el punto de bifurcación de dos fuerzas contradictoras que impulsaban su vida. Por un lado una monomaníaca necesidad de competir por el reconocimiento, de dejar la firma de su extraordinaria inteligencia en todas sus obras. Sus adiciones a la marihuana y al alcohol le ayudaban a sobrellevar el miedo y la ansiedad ante el fracaso. Su competitividad y su inacabable angustia iban juntas y se reafirmaban mutuamente. Cada obra le producía varias crisis de pánico. La última, El rey pálido, fue mortal. No pudo soportar el temor a no ser capaz de terminar un relato que cumpliese las expectativas que había generado. Por otro lado DFW deseaba comprender su vida, la de su generación, la de su país y la de la existencia humana. Quería que la forma literaria se abriese al conocimiento. DFW era tan filósofo como escritor. Exigía que la escritura mostrase un camino moral, el del extrañamiento en un mundo de distracción e invasión mediática. Necesitaba explicarse su afición a la televisión y al cine popular. Escribía para saber lo que nos pasa. Las dos fuerzas se equilibraban y nos dan cuenta de la complejidad de su pensamiento y obra, como lo expresa esta cita de "Esto es agua":

El tipo de libertad que es realmente importante implica atención y responsabilidad y disciplina y esfuerzo y ser capaz,  sinceramente, de preocuparse por las otras personas y de sacrificarse por ellas, una y otra vez, en  las más  insignificantemente minúsculas y poco sexys  maneras, todos los días. Esa es la verdadera  libertad. Eso  es  haber  aprendido como  pensar. La alternativa es la inconsciencia, la falla de origen, la competitividad a empujones –la persistente sensación constante de haber tenido y perdido algo infinito. 

DFW es el escritor que acabó con la postmodernidad como condición cultural. Acabó con la barroca metaficción y el ejercicio frívolo de cohetería literaria. Pero sobre todo acabó con la posmodernidad  filosóficamente. Porque DFW era filósofo. No se puede decir que "sobre todo" era filósofo pero sus escritos, tanto los de ficción como los teóricos, manifiestan un trasfondo metafísico profundo y lleno de recursos. Había escrito una tesis doctoral muy técnica sobre libre albedrío. Pero sobre todo había pensado mucho en un tono wittgensteiniano sobre la normatividad del lenguaje, sobre lo que el lenguaje nos muestra de la vida. Era aficionado a leer a Stanley Cavell (aunque en una conferencia le acusó de ser oscuro e ininteligible. Comparto con él esta ambivalencia). De Cavell había tomado la creencia de que la moral del trabajo intelectual obliga a lograr un tono propio en el que se aúnan ética y estética. Después de pasar por su obra quedan al descubierto todos los trucos frívolos de una época que mostró que la ironía no era sino el arma de los débiles y acráticos. 

La vida y obra de DFW ejemplifican como pocas (habría que recordar, claro, a Roberto Bolaño, un escritor muy cercano al talante y la significación de DFW) los dilemas de quienes se toman en serio el trabajo cultural. Hace años que no distingo entre literatura y filosofía. No por las reglas del arte, claro, sino porque ambas convergen en la búsqueda de la sabiduría a través del esfuerzo sobre el lenguaje. Narrativo, poético en una, conceptual en la otra. A veces hibridando los modos y las formas. Pero siempre sometidas al dilema de la profundidad y la exigencia moral. Escribir es levantar la mano contra uno mismo. Someterse a una ordalía en la que se prueba la capacidad de supervivencia a las exigencias de la consistencia, la creatividad, la profundidad. Las tentaciones de la facilidad, de lanzar fuegos artificiales o, peor aún, la de rendirse y refugiarse en el perpetuo lamento contra la academia o el mundo editorial son insoportables. El desequilibrio entre la habilidad profesional y el compromiso con la vida es un riesgo permanente. La patológica necesidad de reconocimiento y la angustia que pesa sobre la autoconfianza son los horizontes tensos que se ven al levantarse cada mañana. 

Todo es agua, pero los viejos peces logran distanciarse suficientemente para saber que todo es agua. Esa distancia es su pasión. Cada vez que acompaño a alguien en los inicios de una tesis doctoral siento el frío de quien sabe de la dureza de la senda que espera. Cada vez que he vuelto a comprobar cómo esa persona logra hacerse con las riendas de la escritura bajo las presiones trágicas de la creación me reconcilio con la fuerza de la vida. Como el viejo peregrino que aúna fuerzas para levantarse y dar un paso más. Se podría pensar que la trayectoria de DFW fue una muestra de infelicidad, desasosiego y autodestrucción. Pero es falso. No importa que al final se bajara del autobús antes de tiempo. Vivió cada instante de su vida con una intensidad que no podrán conocer quienes confunden la vida y el éxito, los cínicos, los frívolos, los hijos de la posmodernidad. La desesperación y la felicidad no son incompatibles. La felicidad real, la humana, solo es incompatible con la estupidez y la superficialidad. Es la lección de DFW. 

Fragilidad del afecto

Estaba dándole vueltas a cómo escribir una nota sobre los apegos, vínculos y lazos afectivos cuando una recomendación de Germán Cano me llevó a leer esta novela de Elvira Navarro, La trabajadora. Es un relato notable por varias razones: el tema, el tono y el trasfondo. Elvira Navarro nos ofrece una historia nada lejana en el que la precariedad laboral y la precariedad afectiva y mental se entrelazan. El tono (para usar un término musical nada narratológico) conecta con pericia la desolación de la ciudad (bueno, no la ciudad en general sino del Madrid de los barrios del sur) con la desolación de una vida extrañada de sí. El trasfondo, el que me interesa ahora, es el de la capacidad de la narrativa para hacernos pensar, o sea, de las relaciones entre filosofía y novela. 

La autora ha sido valiente. Se arriesga a que su narrativa sea calificada como "social" e inmediatamente estigmatizada como "realista", "formalmente pobre", antigua en general. La pericia técnica quedará ocluida por el estereotipo. Belén Gopegui ha sido un ejemplo claro de esta oclusión que provoca el cultismo que nos domina. Está feo hablar de dinero y política en la mesa literaria. Es la primera regla de urbanidad para tener futuro. No me extraña que sean mujeres las novelistas que tienen los redaños suficientes para decir que no. 

El relato presenta un tema de vieja controversia, la relación entre la fragilidad mental y la explotación laboral. Es la historia de dos mujeres con problemas psicológicos. En palabras de la autora: "Hay una confrontación con dos personajes, dos mujeres, y las dos tienen problemas de salud mental. Una de ellas los tiene desde hace tiempo y de una manera muy bruta construye su vida desde la patología. La otra, desde una lógica más normal, tiene ataques de ansiedad por el tema laboral y aspira a recuperar su salud"*.  La novela no es un panfleto sobre esquizofrenia y capitalismo por la inteligente mirada que confronta las dos posibilidades de vulnerabilidad: la endógena y la exógena. Dos mujeres conviven con sus demonios en el espacio y tiempo de un piso de Aluche en los grises tiempos que nieblan el Madrid de ahora. Se entrecruzan dos soledades como se mezclan el agua y el aceite. Una convive con su soledad y su falta de autoestima como forma de identidad, la otra no logra concentrar su atención ni en su vida ni en su trabajo a causa de la precariedad en que hunde el nuevo capitalismo de la "externalización" a una generación de gente mucho más preparada que sus jefes. La novela nos invita a observar estas dos vidas cruzadas con la creciente aprensión de que el tema nos concierne con inevitable cercanía. 

Se equivocó el movimiento de la antipsiquiatría de los años 70 del siglo pasado al sostener que toda enfermedad mental era una rebelión contra la sociedad. Fueron los tiempos de exaltación de la esquizofrenia. Había una falacia lógica en sus razonamientos, al tomar casos particulares como generales. Pero se ha equivocado mucho más la psiquiatría de los protocolos de salud al convertir todo en un problema farmacéutico. Como si los complexos de causas-razones no importasen y sólo hubiese que atender a los síntomas. Como si el trabajo del sistema de salud acabase su función al devolver al enfermo al sistema productivo sin preguntar por las causas. Mal nos hubiera ido en la epidemiología si se hubiese adoptado la misma actitud. 

Me inquieta de la novela la confrontación de dos fenomenologías de la soledad: la de quien ha convertido su cueva afectiva en su refugio y la de quien nada con desesperación para llegar a una playa lejana en una tormenta que la supera. La inteligencia del relato está en plantearnos la pregunta que ejemplifican las vidas de estas dos mujeres, no en explicarnos la respuesta ni en imponernos la solución. 

La literatura me parece cada vez más uno de los lugares donde hay que buscar la respuesta a los interrogantes sobre lo que somos. Quienes se dedican, o nos dedicamos, a pensar sobre identidad, filosofía de la mente, folkpsychology y racionalidad estamos acostumbrados a atender solamente a las frías informaciones de las revistas de psicología experimental o las escolásticas elucubraciones de los filósofos. Pero experimentos como el que nos ofrece esta novela prueba la enorme confusión de la filosofía y las ciencias sociales contemporáneas que pretenden buscar las llaves bajo la farola porque allí es donde hay luz. 

La novela confronta, al modo trágico en el que Ismene y Antígona se enfrentan, dos modos de estar en el mundo bajo el oscuro manto de la soledad: la inducida por la senda personal y la generada por la contaminación del orden capitalista. Sabemos que hay una oculta relación entre las dos vidas dañadas. Sabemos por la novela que las dos soledades se ignoran. Una metáfora de cómo somos. De cómo estamos. 










*Ver más en: http://www.20minutos.es/noticia/2038363/0/la-trabajadora-libro-novela/patologia-asociada/precariedad/#xtor=AD-15&xts=467263

Arte, política y malentendidos

El despertar de la conciencia de William H. Hunt (1853) es uno de los cuadros más notables e intrigantes del movimiento prerrafaelita. John Ruskin escribió una crítica de la obra que se convirtió en uno de los más importantes manifiestos de este movimiento, una de cuyas señas de identidad era la implicación del arte y la moralidad. Se fija  Ruskin en el detalle con el que está elaborado el cuadro. Los múltiples objetos se convierten de la mano del pintor en símbolos más que en representaciones. Su crítica es concluyente: todo apunta a señalar la vulgaridad de la estancia y  hacernos inferir la vulgaridad de su habitante, el burguesito que intenta seducir con una sonrisa falsa y una no menos falsa canción a la mujer. Ella acaba de darse cuenta de la tela de araña en la que está atrapada y se levanta con un gesto de complicada interpretación mientras el insecto que la sujeta desgrana con desganado ademán los últimos compases de la canción. El cuadro se entiende mucho mejor desde atrás hacia adelante. Un espejo nos muestra la espalda de la doncella como si pretendiese escapar por la ventana a un jardín que, ahora sí, muestra los signos de la obra prerrafaelita: la belleza que nace de la naturaleza. Por el contrario, la claustrofóbica estancia decorada con la retórica sobreabundancia burguesa que odiaban los miembros de esta hermandad, nos desgrana el decálogo de lo que consideraban que NO es arte y que se resume en una palabra: decoración.

El cuadro de Hunt, visto desde lejos, parece una estampa kitsch de seducción, un género que fue habitual en la Inglaterra del siglo XIX. El conquistador sonríe en el momento en que parece haber logrado su propósito. La habitación es un relato de los lugares de seducción y conquista masculina, como esos cuartos masculinos a los que Beatriz Preciado ha dedicado una magistral obra de crítica cultural en su estudio sobre cómo la revista Playboy construyó (justo cien años después) un cierto ideal de masculinidad descomprometida. La forma de la pintura es cuidadosa, una muestra de increíble habilitad técnica. Y sin embargo vemos que todo es trampantojo, ironía, distancia y sarcasmo. Hunt realiza aquí un maravilloso ejemplo de lo que es resignificar las formas. La más burguesa de las representaciones se ha convertido en representación de lo pequeñoburgués, de la vulgaridad, de todo lo recargado de quien no tiene más trasfondo que la acumulación  rococó de riquezas. El rostro del conquistador es el espejo oscuro de los ojos de la mujer que acaba se cobrar conciencia, como nosotros, de la vaciedad de la escena. El cuadro de Hunt es un manifiesto político porque es capaz de decir lo contrario de lo que representa. Lo hace con una maestría inigualable, con la fuerza de quien es capaz de lograr que los malentendidos se conviertan en sobreentendidos. En esto consiste el poder político del arte, en hacer manifiesto lo oculto por las vías indirectas de nuestra complicidad.

Todo en el arte puede ser entendido o malentendido. Las formas son medios que, más que representar, permiten interpretar la obra en un contexto. Las obras de arte solo existen como tales en contextos de interpretación en donde sobrevuelan las propias propiedades formalese incluso las intenciones del artista que las creó para convertirse en artefactos que nos transforman al encarnarlas en nuestro momento y situación. Es cierto que necesitamos conocer cosas sobre ellas para que rindan sus frutos. Como vampiros, debemos dejarlas entrar a nuestros cuartos para que realicen allí su obra. No son distintas a cualquier otro artefacto, que siempre demanda algún conocimiento para ponerse en marcha. Mas una vez que nos abrimos a ellas a la vez que se apropian de nosotros nos apropiamos también de su poder de revelación. Nos despiertan la conciencia.

Recordé este cuadro esta semana cuando Toni Gomila nos relataba, en su luminosa intervención en nuestro seminario de investigación,  su visión sobre la relación de la música y la moralidad. Sostiene Gomila que la música no puede ser considerada moral por su contenido, y por ello se convierte en un óptimo ejemplo de cómo el arte no puede serlo en virtud de lo que representa. Lo es, nos contaba, no por sus propiedades representacionales, tampoco por sus propiedades formales, sino por cómo la obra se instala en un contexto, entre las intenciones del compositor o intérprete y la recepción del auditorio. Es así como Bach podía convertirse, ejemplificaba, en ejercicio de insolencia, en manos de los guardianes de los campos de concentración, o el Requiem de Verdi en reacción de resistencia en las voces del coro de Terezin. Lo que vale para la música puede extenderse a todas las demás artes aunque tengan contenido representacional, o a pesar de que tengan contenido representacional. El arte se mueve en el territorio de los malentendidos, de lo que no puede ser interpretado sino oblicuamente, haciendo referencia a sí mismo, como si la obra fuese no más que una llamada al observador para que la sitúe en el lugar preciso y la haga hablar con palabras que no han sido escritas en ella, con imágenes que están más allá de las imágenes que presenta y con sonidos que son otros que los que nos ofrece. Como si a veces los aullidos fuesen lo que la obra quisiese que oyéramos más allá de sus apacibles armónicos. Como si lo kitsch escondiese lo sublime por efecto de negación, como si la vulgaridad de las Bovaries que todos somos se abriese a la oscuridad de nuestros sueños.

Interrupciones y malentendidos

Decía el filósofo inglés de origen judeo-ruso Max Black que la mayoría de las ciencias comienzan por una metáfora y acaban en álgebra. Tenía razón. La metáfora es la base del pensamiento humano. Vivimos y pensamos en metáforas y solo más tarde las vamos afinando en forma de modelos matemáticos de la realidad. Las ciencias sociales, en su afán de parecerse a las ciencias naturales, impostando la voz y el ademán, suelen seguir el camino contrario. Comienzan con un aparato barroco de ecuaciones y, a medida que se va mostrando que son meros artificios, terminan descubriendo las metáforas con las que construimos la vida cotidiana. Cuando te ocupas de zonas de la vida como la  racionalidad y  la acción, y te has hartado de axiomas de consistencia, de juegos competitivos y superjuegos, terminas descubriendo lo misteriosa que es una conversación como metáfora de la vida en común. Ya lo postulóTüring: el único test de inteligencia es una conversación inteligente.

Una conversación entre gente normal muestra muy claramente que la fábrica última de nuestra intersubjetividad no puede ser pensada desde modelos egocéntricos e intelectualistas de los seres humanos, como si dos "cuasi-psicólogos" jugaran a interpretarse y predecirse mutuamente, como postulan tantas teorías simples de nuestra "psicología folk". La estructura básica de nuestra interacción  es siempre la de un drama, no la de un juego entre científicos en pequeñito. En un drama siempre hay un conflicto básico entre personas que ponen en común sus esperanzas, deseos y temores. Desde el niño que se angustia cuando no ve a la mamá a las complejas sinuosidades de los debates de adultos, el drama conforma el tejido de nuestra acción. Deseamos lo que el otro puede darnos o negarnos, aspiramos a que el otro nos entienda y reconozca. Cuando explicamos en clase, iniciamos un debate, preguntamos a alguien en la calle por una dirección o pedimos turno en la carnicería creamos una situación dramática en la que tratamos de desenvolvernos y resolver el conflicto inicial.

En el modelo conversacional se observa que el juego de interpretaciones y reinterpretaciones parte siempre de una actitud personal muy complicada de entender: el deseo de no ser malentendido. No hay gente más peligrosa que la que dice lo que piensa a bote pronto porque ser malentendido es lo que habitualmente ocurre en una conversación. Nuestras palabras aparentemente dicen lo que pensamos pero eso no significa que el otro entienda nuestros motivos, cuando lo normal es que ni siquiera uno mismo entienda los motivos de las palabras que acaba de soltar. Las malas experiencias que tenemos con los mails enviados en caliente nos muestran muy claramente la importancia de los malentendidos en el drama cotidiano. El malentendido prolonga y amplía el drama, lo extiende a la sospecha sobre la intención ajena y lo traslada a nuevos ámbitos de conflicto. El malentendido es la expresión clara de la dificultad que tiene reconocer al otro. Por eso nuestro principal temor es el de no ser malentendido. Es aquí donde se origina la llamada "teoría de la mente", o psicología espontánea de los humanos. Sortear malentendidos es lo que hacemos al conversar. A veces no lo logramos, y la conversación se vuelve un drama trágico. A veces los convertimos en juego, en "albureo", como ejercitan magistralmente los mejicanos, y aquello se transforma en una comedia divertida. A veces el malentendido se malentiende y todo deriva en furia y ruido. Un par de copas basta para desarmarnos de nuestros temores a ser malentendidos.

En el drama es también esencial la interrupción. Lo aprendí en el libro de Bonnie Honig que comentaba en la anterior entrada del blog. Al interrumpir al otro transformamos el espacio de interacción. Quien interrumpe hace saber al otro que tiene voz y que quiere ser escuchado, que la conversación no es un juego de monólogos por turnos. Cuando estás en clase notas el miedo a interrumpir de los alumnos y notas también tu desánimo y melancolía cuando al cabo de una hora nadie te ha interrumpido. Te has apoderado de un tiempo que no es tuyo y nadie ha reivindicado su propia voz en tu presencia. Te vas con la tristeza de quien ha querido conversar y solo ha encontrado silencio. El drama de una clase muestra cómo el conflicto se ha quedado irresuelto por la irrupción del poder del discurso. Nunca podrás saber los malentendidos que has generado. Que sabes múltiples,que sospechas peligrosos o ridículos, que temes persistentes e insolubles.

Que la acción humana sea drama explica (así lo explicó Aristóteles) que el teatro sea el mejor espejo de la acción, el lugar privilegiado para entender la racionalidad, mejor que cualquier libro de microeconomía o psicología cognitiva. Si volvemos una y otra vez a Antígona o a Otelo, el Moro de Venecia es porque hemos vivido múltiples veces y en múltiples escalas los dramas que allí se relatan, porque ponemos a prueba nuestra capacidad para sortear los malentendidos y las sospechas. El drama del mentiroso es la condena a un eterno malentendido, a una existencia que solo puede acabar en la falta de reconocimiento. Su aparente éxito en la manipulación de la mente ajena esconde un profundo fracaso conversacional. El drama de quien no interrumpe nunca no es menor. Será arrinconado en el espacio del discurso y su falta de voz, su incapacidad para resolver malentendidos terminará por ser malentendida.

Así lo cantaba Nina Simone: "Oh Lord!, don't let me be misunderstood" Ella sí sabía.