Cine, pantallas y autoconocimiento

 

En una cultura en la que lo informativo y lo performativo renegocian sus fronteras continuamente, la forma tradicional paideia, la educación o formación (Bildung) de la humanidad a la que aspiraba la filosofía, basada en la palabra, el concepto, la categoría que ilumina la marcha del espíritu en la historia, se ve desbordada por la inmersión 24/7 en el mundo casi onírico de las pantallas y auriculares, en un inmenso escaparate que extiende los Pasajes de Benjamin por espacios visuales, sónicos, lúdicos, que transforma la distribución de las sensibilidades y genera interacciones sin fin con las que a veces se modelan en modo subpersonal y otras se construyes activamente nuestras frágiles identidades.

Si en tiempos de acoso a las humanidades algunas iniciativas han sido “la filosofía sale a las calles”, bien en pequeñas manifestaciones, bien en un fenómeno editorial que invade las librerías con textos de ética estoica y similares, no menos apasionante ha sido la controversia sobre cine como filosofía, a saber, la hipótesis sostenida por gente de dentro y fuera de la filosofía según la cual el cine, con o sin restricciones de arte, sería una forma contemporánea de filosofía.

No ya el cine explícitamente filosófico en el que encontramos autores como Bergman, Antonioni, Rohmer, Tarkovsky, o películas que por su contenido evocan grandes problemas filosóficos, por ejemplo de identidad humana (Blade Runner, Alien, Robocop,…), de escepticismo (The Matrix), de conflicto social (Parásitos) o de ceguera moral (La zona de interés), sino del hecho del cine mismo como filosofía, como educación y construcción del sentido común, de lo ordinario, de la estructura de sentimiento colectiva que permite tanto la formación de identidades como el conflicto permanente entre ellas y dentro de ellas.  

Stanley Cavell es reconocido como el filósofo que promovió y popularizó el cine como filosofía. Sus análisis de las comedias y dramas de Hollywood clásicos, que remitía a comedias y dramas de Shakespeare, explicaban la emergencia de la modernidad como una invasión de escepticismo sobre el otro, de falta de reconocimiento y de fractura de lo cotidiano. El cine no solo refleja sino que constituye el entorno de lo cotidiano, en el sentido que Wittgenstein le da, a saber, el mundo de certezas, hábitos y prácticas que permite nuestra vida en común.

Solo voy a esbozar el debate sobre cine y filosofía. La polémica es enrevesada y lleva al final a cuestiones como qué es la filosofía, qué es el arte y, en fin, se ramifica por lugares alejados de lo que quiero tratar aquí. Quienes se oponen a que el cine se considere filosofía tienen sus razones: 1) la filosofía requiere argumentos explícitos en forma de proposiciones precisas y ordenadas, mientras que las películas se basan en imágenes, ambigüedad y emoción; 2) la filosofía se ocupa de verdades universales y abstractas en tanto que las películas están ligadas a las acciones específicas y concretas de personajes ficticios; 3) incluso si una película tiene un mensaje filosófico se trata de trivialidades, no de contribuciones filosóficas originales. En resumen, el cine funcionaría poco más que como un recurso didáctico complementario, para aludir a algún ejemplo erudito, pero nunca un modo de pensar el mundo en serio.

En el otro polo estaban teóricos del cine como David Bordwell y, sobre todo Noël Carroll, que han pensado y escrito mucho sobre cómo entendemos el cine, y han sostenido (Carroll en particular) que las películas son algo así como experimentos mentales en los que nos sumergimos los espectadores. Una película construye un escenario imaginario, lo puebla con personajes, conflictos, espacios y entornos sociales y deja que la narrativa se desarrolle para poner a prueba un modo de entender la vida. La capacidad del cine para suscitar emociones, atraer la atención y sumergirnos en la historia, mucho más poderosa que los recursos de la palabra, incluso de la palabra escenificada en el teatro, hace que el cuerpo y el alma pongan a prueba sus reacciones, de modo que el proceso funcionaría tan bien o mejor que los áridos experimentos mentales de la filosofía analítica, de sus argumentos, e incluso de los esotéricos mensajes de la filosofía aforística continental, tan cercana a la literatura (y por ello tan limitada como ella en recursos).

Contra la objeción de que las películas y personajes (Travis Bickle en Taxi Driver) son particulares que no puede aportar verdades filosóficas generales, Carroll recuerda que los experimentos mentales filosóficos también tratan sobre individuos y sistuaciones específica. Por lo demás, personajes y situaciones de las películas se piensan y exponen para representar condiciones humanas más amplias que iluminan lo general en lo concreto. Contra la idea de que la filosofía consiste en argumentos, Carroll afirma las proposiciones escritas no son el único modo de presentar un argumento. El cine utiliza la forma cinematográfica —montaje, ángulos de cámara, iluminación y estructura narrativa— para guiar el razonamiento del público y al yuxtaponer ciertas imágenes o estructurar una narrativa  conduce a una conclusión inevitable que en un sentido bastante estricto es algo así como un argumento lógico. Se invita al público a rellenar los huecos, lo que convierte el compromiso filosófico en un proceso cognitivo activo. Aquí reside la más importante de las aportaciones de esta línea cognitivista, que considera que el espectador no recibe pasivamente la imagen, sino que activamente constituye la historia, la comprende y la encarna en sus emociones. Y, respecto a la teoría productivista que considera que la filosofía profesional siempre tiene que aportar ideas originales, Carroll aduce lo contrario, al modo wittgensteiniano, que la filosofía consiste en mostrar las verdades del barquero, en recordar que lo más profundo siempre está a la vista, en la piel del mundo.

La controversia continúa y es parte ya de los temas de la estética contemporánea y de los estudios visuales. Lo que me importa de ella es que se sostiene sobre formas distintas de entender cuál es el lugar del arte, y del arte de masas, en nuestra sociedad, cuál es el modo en que el público reacciona a las historias en que se sumerge, cuál es, también, el entorno técnico y visual en el que se materializa la cultura.

La gran teoría crítica del siglo pasado (y de nuestro tiempo) considera que esta controversia es vacía si no se alude a la función ideológica de la industria cultural, que está orientada a formar la conciencia sumisa de los ciudadanos, que rebaja el gusto estético y degrada la razón en razón instrumental. Se trata aquí de otra controversia que atraviesa la anterior (pues también la filosofía, sostendría la escuela crítica, cumple la misma función ideológica de menguar la resistencia a la hegemonía capitalista). Adorno, y con él la teoría positiva de la vanguardia, sostenía que el arte solo puede desarrollarse en un espacio alternativo al de la cultura hegemónica, rompiendo las formas que transportan la ideología burguesa.

En realidad, las dos controversias pertenecen a una época en la que la cultura de masas y la industria cultural ocupaba aún espacios y tiempos limitados, y estaba enclaustrada en los entornos técnicos de las salas, la televisión doméstica y algunos espectáculos de masa. Tiempos y espacios de ocio que se pensaban como tiempos y espacios de reproducción del trabajador. Nacía también en una mala comprensión de cómo funciona el sistema de producción, distribución y recepción de los objetos visuales, y de cómo se configura la relación entre el espectador y un entorno modelado para producir experiencias a través de múltiples recursos formales, narrativos, emocionales mediante una red de dispositivos múltiples.

Mi hipótesis es que cabe extender la tesis del cine como filosofía a todo el entramado informacional artístico de la sociedad de las mil pantallas. Importa menos cuánta y qué filosofía transmiten que el cómo las personas desarrollan su forma de estar en el mundo a través de la interacción continua con un entorno que es ya necesariamente híbrido: social, cultural, basado en parte en la palabra y las costumbres, pero también, cada vez más, en la exploración de posibilidades que están presentes en los accesorios técnicos y que no tienen ya solo una función de comunicación pasiva, sino de transformación activa, mediadora, de lo que podemos considerar ya un mundo híbrido común, un mundo cotidiano en que la información modela la energía y la materia. Toda la cultura (espacios, tiempos, prácticas, rituales, mitos, lazos afectivos, de identidad y parentesco) es una fuerza que conforma a los sujetos en un marco de producción técnica y económica y, dentro de ella, lo que podemos llamar arte es la manera en que se hacen cosas directamente orientadas a que la gente haga cosas, a redistribuir las sensibilidades, lo visible y lo invisible, aquello a lo que reacciona la piel, las emociones, la memoria y la imaginación.

No importa que sea arte de masas o arte de élites. Todo arte hace cosas para que hagamos cosas, crea un entorno de objetos que media en la producción de sensibilidad. Mucho menos importa la división entre arte de entretenimiento o arte activista. Y aún mucho menos si el arte es desinteresado o parte de una industria cultural. Lo que importa es la esfera proactiva que modela la sensibilidad en cada época histórica, transformando y construyendo el mundo en común, el único espacio donde tienen sentido las acciones, se pueden dar los conflictos y dramas de la experiencia, y se pueden orientar las vidas en trayectorias propias.

Es incierta la separación entre arte de masas y de minorías: algunas minorías pueden apreciar los Lieder de Schubert, pero son incapaces de gozar con el tecno o el funk más intenso. Otra gente disfruta de Antonioni pero nunca ha jugado en la videoconsola durante varias horas conectado a jugadores lejanos. Alguna otra se vuelve adicta a los bestsellers pero no a los videos cortos. Todo eso importa, pero importa poco cuando pensamos el entorno extendido de las artes como una mediación en la constitución de la agencia, la identidad y el autoconocimiento.

McKenzie Wark ha llamado a este entorno Sensoria, un inmenso espacio informacional, técnico, que media en la sensibilidad y reconstruye nuestras categorías estéticas. Quizá ya menos lo bello y lo sublime (el modo en que Kant pensaba que reaccionaba nuestra sensibilidad a la creatividad de la naturaleza), quizás, como propone Sianne Ngai, las categorías estéticas (el modo de la sensibilidad) sea ya lo bobalicón, lo cuqui, lo interesante. Tal vez. Tenemos mucho trabajo por hacer, para examinar cómo nos las arreglamos para entendernos y entender el mundo en una interacción no pasiva sino agente con los accesorios y formas narrativas que general el entorno estético-técnico.

La capacidad crítica vendrá por añadidura. Primero es comprender cómo comprendemos a través de la interacción con el entorno socio-informacional, Primero es entender el modo en que el arte se reconfigura en la era informacional (no solo de la reproducción técnica, sino de la producción, posproducción, diversificación, recepción en múltiples modos, espacios y tiempos). Si todo es mercancía, si todo es manipulación, también estos discursos críticos son mercancía y manipulación. Necesitamos diferencias, matices, recomposición de categorías estéticas, necesitamos escuchar a espectadores emancipados y dejar en segundo plano a los gurús platónicos de la voz de la caverna.