La vida en la burbuja

Desde el barroco, el miedo metafísico es el del sueño y el sueño del sueño: pensarse a sí mismo navegando en aguas fantasmales sin contacto con la realidad.

Llegó al examen: listo, sensible, profundo y distante. "¿Qué te pareció el programa'", le pregunté, "bueno, todos nos habláis del pasado, como si no existiese el mundo contemporáneo, como si todo hubiera que situarse en el pasado, y ¿qué pasa de lo que está ocurriendo, de lo que va a ocurrir?". "Tienes toda la razón", concedí. Pero yo no sé explicar lo que está ocurriendo, apenas puedo entenderlo y no creo estar en condiciones de explicarlo. Salí del paso como pude. Hablamos de internet, de postpoesía, de escritura sin las mediaciones de los poderes-filtros, de..., intentaba salir del jardín en el que estaba pero me sabía contemplado como el ajolote de Cortázar, como un pez en una burbuja.

Desde siempre me ha perseguido ese reproche. En la secundaria me llamaban el filósofo, leía a Camus y no sabía explicar por qué era interesante; en los años salvajes, me llamaban intelectual que no tenía ni idea de cómo era de verdad el pueblo; más tarde me dicen lo mismo acerca del mundo "real" de la empresa y la vida económica. Me dolió mucho que me dijeran algo parecido respecto a mundo semimaginario de lo virtual.

Con la distancia de las horas, veo que tenía razón. Que se te escapa la realidad entre las mallas de tus ensoñaciones y divagaciones. Y el mundo siempre corre más que tú. Tocas la pata del elefante y te crees en el mundo.

Me hubiera gustado responderle que vivía en una burbuja, que no se daba cuenta de lo que era el mundo real, la vida dura, etc. Por suerte, antes de que ese mismo pensamiento siquiera llegase a armarse, ya me había puesto colorado ante mí mismo. Le dije simplemente: "bienvenido..."

El filo del instante

Te paras a pensar (¿se para uno cuando piensa? (digo "parar" en castellano, no en español, donde significa generalmente estar de pie: en castellano significa cesar en el movimiento)) y el instante se congela. El pasado y el futuro están aún ahí, presionando cada uno por su lado, pero han dejado de existir. Son pura interrogación, luces apagadas bajo las que se acogen las figuras del presente. Ha ocurrido algo, pero no sabes qué ha sido. Algo va a suceder, pero ignoras un acontecimiento que ya das por seguro. Estás en un vacío de sentido donde, sin embargo, todo cuenta y todo cuenta su historia. Pero la historia que cuenta se te escapa.
Cada vez que veo fotografías de Gregory Crewdson (soy adicto; y acabo de ver unas cuantas en la exposición que acaba de montar La Fábrica, justo al lado de CaixaForum, en el Paseo de El Prado) me quedo enganchado de un instante que no es mío y al que interrogo sabiendo que su respuesta será otra pregunta.




Las fotografías de Crewdson son como signos de interrogación. Relatos de Nueva Inglaterra que han perdido el hilo. Como las historias de Raymond Carver, como una película de misterio a la que llegas tarde, como un mapa de la desolación.
Lo terrible está tan presente como los oscuros arces que dan sombra a las escenas que iluminan los focos, como si el presente fuese un mero lugar iluminado por la atención.
Ocurren cosas extrañas y te asustas. Ocurren cosas sorprendentes y te asustas


Como si lo numinoso estuviese acechando en cada sombra y cada charco, como si las solitarias avenidas de las barriadas de Connetticut o las calles de Arganzuela en un domingo por la tarde fuesen un relato por escribir.
Doy vueltas a la vida y a la identidad como una historia escrita y, sin embargo, me asusta el instante como zona abierta.

El nieto enfermo del mono

Eso considera Unamuno en El sentimiento trágico de la vida que es el hombre. Un ser que sólo piensa en la muerte y que cuando parece no hacerlo o no lo hace, dice, es por pura desesperación, como ese judío portugués de Amsterdam contra quien escribe este libro, porque afirmaba que no pensaba y en la muerte, y que todo ser vivo se esfuerza naturalmente en perseverar. Ambas cosas, dice Unamuno, no pueden ser. La persona cabal sólo piensa en la muerte. Cito al fantasma que recorre aún las noches de niebla de Salamanca con esta oscura salmodia:

"Frente a ese riesgo, y para suprimirlo, me dan raciocinios en prueba de lo absurda que es la creencia en la inmortalidad del alma; pero esos raciocinios no me hacen mella, pues son razones y nada más que razones, y no es de ellas de lo que se apacienta el corazón. No quiero morirme, no, no quiero ni quiero quererlo; quiero vivir siempre, y vivir este pobre yo que me soy y me siento ser ahora y aquí, y por esto me tortura el problema de la duración de mi alma, de la mía propia.

Yo soy el centro de mi universo, el centro del universo, y en mis angustias supremas grito con Michelet "¡Mi yo, que me arrebatan mi yo!"

Buscando por ahí, juro que no podría encontrar una filosofía de la vida más alejada de la mía. Karel Capel se planteó un experimento mental sobre la eternidad en El expediente Makropoulos: Elina, la hija de Rodolfo II habría logrado la eternidad y vivido numerosas identidades a lo largo de varios siglos: Eugenia Montes, Ekaterina Myshkin, Elain McGregor. Emilia, la actual identidad de Elina, ya incapaz de amar para no tener que soportar la muerte de los seres queridos, vaga por Praga buscando el expediente Markopoulos que le conceda de nuevo la mortalidad.

El experimento es contundente: no habría habido mayor castigo para Unamuno que concederle el enfermizo deseo que le acongojaba. Es humano desear una vida digna y cumplida, es humano esforzarse en persistir en ello. Es inhumano desear sobrevivir a los tuyos, a tu generación, a tu mundo. Ni por curiosidad. Es la pesadilla de un ser agobiado por un yo excesivo.

No puedo sino estar del lado de Karel Capek, coetáneo de Unamuno, que, como él, murió con la llegada del fascismo: murió el año que Hitler invadió Bohemia. Que visitó España y escribió unas Cartas desde España que no me resigno a no citar en una apresurada y mala traducción del inglés que acabo de hacer. Habla de Castilla la Vieja:

"Esas montañas no brotan del suelo; parece como si hubieran llovido sobre él. Esas montañas se llaman Sierra de Guadarrama. Dios que las creó debe ser un bendito, si no, ¿cómo podría haber hecho tantas piedras? Entre las rocas crecen oscuros robles y más allá apenas hay otra cosa que espino y tomillo. Grande y desnudo, reseco como un desierto, tan misterioso como el Sinaí. No sé como expresar lo que quiero decir, pero éste es otro continente, no es Europa. Es más severo y feroz que Europa, más antiguo que Europa. No es un páramo dolorido, es solemne y extraño, rudo y majestuoso. La gente viste de negro, cabras negras y cerdos negros contra el trasfondo de tórridos tejados. Una áspera existencia abrasada hasta carbonizarse entre rocas ardientes"

Puedo, del lado de Capek, entender la majestuosa angustia de Unamuno y la profunda desolación de su Castilla y su Salamanca. Pero mi corazón está con el judío Spinoza, que escapó a Amsterdam para no estar pensando en la muerte, con Elina, que deseaba morir antes que dejar de amar, con todos los que desean que su identidad sea un relato que alguna vez pueda ser contado por otros, como deseaba Samsagaz en la Montaña del Destino.

El valor de una vocal

Manet, Monet.

Estrena la Fundación Mapfre una ambiciosa revisión del impresionismo desde sus orígenes a sus finales. Casi todo obras maestras que le exigen a uno viajar por medio mundo para verlas. Algunas pertenecen al canon de la técnica impresionista.

Y eso me lleva de nuevo a mis últimas preocupaciones con la creatividad. Un comentario de Graciela García al último post muestra su preocupación por no exaltar la figura del genio: "perspiration is inspiration" suelen decir en inglés: sudor es inspiración. Cierto: menos genio y más trabajo. Aún así: ¿por qué algunas obras te conmueven, te turban y te cambian? Ya me interesa menos la creatividad desde el punto de vista del productor y mucho más desde el punto de vista del intérprete, lector o espectador. ¿Por qué consideramos cumbres de la creatividad a ciertas obras?

Hay una tensión inherente a la creatividad que no puedo resolver: la tensión entre la novedad y la inteligibilidad de una obra. Si es muy nueva difícilmente será inteligible. Si es inteligible difícilmente será considerada un acto de creación.

Si comparamos el Folies Bergere

de Manet con esta Impresión de salida de sol de Monet


dos obras centrales en el desenvolvimiento del impresionismo, apreciamos las diferencias, vemos dos técnicas, dos maneras de elegir temas, colores, etc. Vale. Pero además nos conmueven de dos formas diferentes: las sentimos envolvernos como dos aromas de mar y de montaña. Inconmensurables, pero no incomparables.
Las consideramos creativas porque inmediatamente acceden a estratos muy profundos de nuestra mirada, y tal vez tardemos tiempo en comprenderlas. Pero sabemos que nuestra comprensión del mundo tiene ya que contar con ellas para formar un mapa de la realidad.
Manet rompe los espejos: rompe el contenido simbólico de la pintura desde van Eyck. Los ojos no miran, los espejos no reflejan; los ojos no atienden, los espejos absorben. El cuadro se disloca: lo que representa el espejo parece refutar lo que muestra delante de él.
Monet ya no necesita ni espejos ni ventanas para re-presentar el mundo: el espacio del lienzo crea ya un mundo de manchas puras que hacen de la pintura una presentación sin ser re-presentación.
¿Sabían Manet y Monet que estaban cambiando el mundo?, ¿que estaban cambiando nuestra mirada? Es el abismo de la creación. Ambos fueron admirados. Hoy sabemos que nos transformaron al transformar la pintura.

Enigmas de la creatividad

Leo y escribo algunos esbozos sobre algo que me preocupa desde hace años: ¿cómo es posible la creatividad? ¿cómo es posible que reconozcamos algo como nuevo y, por ejemplo, maravilloso, relevante, etc.? Kant se planteó este problema en la Critica del Juicio y no sé si lo resolvió adecuadamente, pero creó una tradición que no ha terminado sino en un pantano. El problema lo llamó Gracián el problema del gusto: no basta con reaccionar diciendo "me gusta"/"no me gusta", como hace Carlos Boyero después de cada película. Es necesario que el juicio tenga alguna validez, conecte de alguna forma o con lo que somos, o con lo que queremos ser, y que a la vez que abra los ojos, que nos reconozcamos en él. Por eso no basta que guste algo, hay que tener gusto.

Kant supuso que acudiendo a la imaginación y al sentido común podríamos "ponernos en el lugar del otro" y expresar un juicio estético (en general creativo). Pero ¿cómo juzgar aquéllas obras que rompen con los esquemas sobre los que se sostiene el sentido común? Kant acudió al término "genio" para calificar estas obras y estos autores, lo que ocurre es que el término repite lo que preguntábamos: un genio sería el que produce una obra nueva que nos abre a todos el espíritu.

En fin, no sé, muchos filósofos, y sobre todo psicólogos, devalúan el problema convirtiéndolo en un problema de producción, confunden creatividad con productividad, y nos venden un montón de libros (en eso sí son creativos) titulados "Sea usted Mozart", o cosas parecidas. Pero ¿cómo imaginar? ¿cómo desear lo que aún no es?

Alberto Murcia me envía un link a un proyecto de Microsoft (no valen insultos, yo también pienso lo mismo de Bill Gates) llamado Natal Project para una videoconsola completamente interactiva. Las reacciones ante una obra de este tipo son muy variadas, desde el ¡otro cacharro!, a las más ardientes adhesiones, pero si le echáis un vistazo, uno se queda perplejo (ahora, dentro de un par de años ya no tiene sentido la pregunta): ¿va a cambiar nuestra relación con la imagen la generalización de la interactividad completa?. Algunos ejemplos: te acercas a la pantalla, hay un lago con peces, tocas la superficie y se extienden las olas, aparece tu reflejo en la pantalla distorsionado por ellas; estás hablando con un personaje: te sigue con los ojos, te pide un mensaje, lo escribes, se lo pones ante la pantalla y sus manos lo toman, lo lee y te responde, ...

El giro visual que comenzó en el siglo XIX se está transformando de ser un giro en un medio representacional a ser otra cosa. ¿O no?: el problema del juicio bajo condiciones creativas es que la mente debe trascender su propio horizonte.

Donde los monstruos

He esperado a ver la película Where the Wild Things Are (Donde habitan los monstruos) para responder a la inteligente objeción de JL a mi anterior post, siguiendo la pequeña discusión sobre Avatar.

Sostiene JL que, mientras que WWTA nos invita a escapar con la imaginación "hacia adentro", Avatar nos invitaría a hacerlo "hacia afuera". Después de ver la película, del magnífico Spike Jonze (Being Malkovich, Adaptation), antiguo marido de Sofía Coppola, presuntamente retratado en el fotógrafo de Lost in Translation), realizada sobre el libro de cuentos para niños de Maurice Sendak con el mismo título (1963), no tengo inconveniente en mostrar mi acuerdo con JL en la admiración que suscita. Jonze nos sumerge en un cuento infantil desplegando un catálogo de las emociones humanas, del miedo, del amor y del resentimiento. Los monstruos siempre están dentro: son las caras de nuestras emociones. Es cierto. WWTA nos lleva a un territorio de sueños que se sitúa en algún lugar imposible entre Freud y Barrio Sésamo.

Es más, cabría objetar que hay dos formas de imaginación: una sana, en la que nuestros sueños construyen nuestra agencia, son grúas de la autonomía, y una enfermiza, que escapa a la realidad para ocultar la debilidad de la voluntad. Tal vez, quizá.

Pero sostengo la fascinación de Avatar. Incluso si fuera así, aún queda una dicotomía que es ortogonal a la anterior, cargada de moral y de norma: se trata de la dicotomía entre la imaginación que fascina y la que no. Incluso si Avatar fuese un ejercicio de narrativa insulsa, sus imágenes no lo son.

En el reciente libro de Fernando Rodríguez de la Flor Giro visual, editado por Fabio en Delirio, sostiene FRF que antes del giro visual las imágenes eran ilustraciones de los textos, y que estaríamos entrando ahora en una etapa en la que los textos son meros comentarios a pie de foto de las imágenes.

Y sí: mientras que WWTA es un cuento ilustrado, un buen cuento con buenas ilustraciones, Avatar es un conjunto de imágenes fascinantes ilustrado con una narración que no le hace justicia.

En Avatar está presente la disociación de las imágenes del cuerpo: el cuerpo desde fuera, el cuerpo desde dentro, el cuerpo sentido y el cuerpo soñado. Está presente también la ensoñación del espacio, de la naturaleza y del movimiento. Está presente la materia de la que está hecha la sensoriomotricidad imaginaria. Es lo que me admira de la película. Las imágenes invitan a volar junto a aquellos maravillosos pájaros del paraíso: todo son contrastes entre árboles, pájaros, rocas y monstruos tecnológicos, naves y armas.

Es fantasía que lleva, es cierto, hacia un espacio exterior que no puede ser el de la exploración de la mente. Pero, modestamente, seguiría insinuando: es un espacio exterior que permite la exploración del cuerpo.

El cuerpo del avatar

Un comentario a mi anterior post sobre Avatar señala muy agudamente que la película decae cuando el marine discapacitado comienza a controlar el cuerpo del avatar. Es cierto. Se opera en ese momento una identificación de una personalidad desdoblada que habría dado mucho de sí, como ocurre en Persona de Bergman. La idea de un avatar semicontrolado es la mejor metáfora de la existencia humana entre la persona y el personaje que somos, entre la máscara y el rostro. Lo interesante que tienen experiencias como Second Life (Mª Elena Mexía hizo hace dos años una hermosísima tesina sobre ello) es que crean un espacio inestable en el que los sueños se realizan en parte, pero los avatares van cobrando su propia inercia, justo como ocurre con nuestras propias máscaras. Nos pasamos los días diciendo de nosotros mismos "yo no soy ese que tú te imaginas,...", la máscara en los salones públicos que uno ama y odia.

El control del avatar es siempre parcial, como corresponde a una personalidad escindida como la que nos cabe ocupar en una sociedad en donde el espectáculo y la realidad se funden y donde la opacidad de nuestro ser nace de la incapacidad que tenemos para comprender las razones de nuestro avatar.

El avatar mío que escribe estas líneas no siempre me obedece, se le van los dedos y escribe cosas que no diría yo ni en los más íntimos lugares pero que el desvergonzado confiesa. No me ocurre sólo a mí, le ocurre a todos, le ocurre a nuestro cuerpo cada vez que sale a la calle y deja traslucir emociones, deseos y malestares que querríamos guardar en un baúl y no lo logramos.

Porque el cuerpo es siempre, casi siempre, un cuerpo avatar.