Una pequeña ciudad de Vasconia

Las novelas sobre la violencia son formas ficcionales de testimonio. Este aparente oxímoron deja de serlo cuando nos preguntamos sobre qué es lo que se pretende conocer sobre un periodo de violencia. Por un lado, están los hechos tal como van siendo conocidos a través de la prensa y medios de comunicación. Están los hechos, tal como son elaborados, en los momentos de transición, por comisiones ad hoc, como son las comisiones de verdad o las comisiones institucionales creadas para tal fin. Por otro lado, están las múltiples voces, los imaginarios sociales y estereotipos que se crean en las distintas poblaciones implicadas, o en las sociedades más o menos distantes, y que se pueden observar a través de un examen de los reflejos que tienen en los medios de comunicación, en los comentarios y editoriales. Por último, están las consecuencias de la violencia: las víctimas supervivientes, los familiares de muertos y desaparecidos, los desplazados y secuestrados, los torturados, las comunidades destruidas por los periodos de violencia. Todos ellos forman parte de un registro vivo, aunque no siempre o casi nunca sean capaces de expresar su experiencia, precisamente por su carácter de víctimas.

Todo este conjunto de información objetiva y subjetiva, desnuda o ya trabajada por la reflexión colectiva, es el producto cultural de la violencia sufrida por una sociedad. Tras ello, está la necesidad de conocer y comprender, de comprender y conocer. De tener un acceso fiable a la verdad y de ser capaces de dar sentido a lo ocurrido, es decir, de convertir lo pasado en experiencia. Es una tarea personal y colectiva. Probablemente múltiple y heterogénea, agonística, de voces en conflicto y de poliédricas representaciones. Dar sentido y conocer no es crear un sentido único y una historia, es crear la posibilidad de responder a preguntas inquietantes.

Las dos formas en las que obtenemos conocimiento y comprensión son a través de los conceptos y a través de los relatos. Los conceptos permiten discriminar en lo múltiple aquello que puede ser juzgado. Así nacieron términos y conceptos como tortura, genocidio, violencia de género, crimen de odio y otros similares que nos dotan de recursos léxicos y cognitivos con los que elaborar el daño. Los conceptos suelen ser productos tardíos, frutos a posteriori de múltiples experiencias que permiten distinguir lo accesorio y lo esencial, lo contingente de lo necesario. Los conceptos son una conquista del conocimiento, pero en la producción de conocimiento y comprensión no siempre son suficientes y algunas veces no son necesarios, aunque puedan serlo para otros fines de órdenes normativo e institucional, como el de construir instituciones, barreras a la barbarie, estipulaciones morales. El otro instrumento han sido los relatos. Los malos y los buenos relatos, los relatos simples y los complejos.

El relato es, como sabemos por las diversas teorías narrativas, la de Paul Ricoeur en particular, un modo de dar sentido a la mera exposición de hechos, a los anales, la pura crónica, lo que entraña su articulación en una trama, en una forma particular de estructuración lingüística, de puntos de vista, de organización diegética y extradiegética, de construcción implícita de un narratario y, sobre todo, de hacer posible la apropiación por el oyente o el lector, que le facilita su formación experiencial.

Mientras que los conceptos y el juicio basado en conceptos tienen no pocas veces el peligro de la pérdida del sentido que solamente se encuentra en los matices de lo singular, también el relato puede incurrir en un defecto contrario simétrico, el de convertirse en una forma extendida de estereotipo. El relato es, muchas, desgraciadamente demasiadas, veces un elemento productor de ceguera, cuando confunde la búsqueda de sentido y claridad con la conversión de los grises en definidos claroscuros, en blancos y negros que acomodan la realidad a las expectativas del lector, y que, sobre todo, expulsan el antagonismo y la interpelación de la construcción narrativa.

La verdad estética, que no se encuentra en la historia ni en el puro relato judicial, trabaja en la zona gris.  Primo Levi, creador del concepto, recuerda la desolación doble de quienes llegaban a los campos y descubrían que, además de la crueldad de los nazis, estaba la compleja jerarquía interna de los recluidos, que iba desde la cooperación con los verdugos al desprecio y falta de solidaridad con respecto a los recién llegados. Juan Mayorga, quien en su obra dramatúrgica lo sigue de cerca, pone como ejemplo de esta niebla moral un video que difundió la prensa de una agresión muy violenta a una persona en un vagón del metro. En el vídeo aparecía brevísimamente el rostro de un espectador que no hizo nada por detener los golpes que recibía la víctima. El juicio moral inmediato contra esa persona, nos dice Mayorga, se puso en cuestión cuando al poco la prensa informó también de que era un emigrante sin papeles. Primo Levi y Juan Mayorga acuden a la zona gris como espejo oscuro que le devuelve al lector o espectador la pregunta: “¿qué habrías hecho tú entonces?”. En la zona gris, víctimas y verdugos oscurecen a veces sus límites, en donde el juicio se tuerce y donde el lenguaje debe hacerse indirecto, no con el objeto de eliminar responsabilidades, sino de cuestionar el concernimiento del lector, de interpelar a su propia capacidad de juicio. Para lo otro, para definir social, jurídica y moralmente las responsabilidades están otras instancias no menos necesarias que la estética. Pero también, por eso mismo, el acercamiento estético es imprescindible para dejar abiertas preguntas que probablemente queden en un cierre apresurado de las heridas sociales. 

Al final de los procesos de violencia siempre hay un antagonismo por la conquista del “relato” sobre el proceso. Es la función de las narrativas: agrupar lo múltiple en unas pocas historias singulares que puedan ser característicamente representativas, y cuya fuerza estética sea reconocida y aceptada por la gran mayoría de la sociedad en conflicto.  Es interesante preguntarse por cómo la cultura, la novela, el cine, consigue que obras en particular adquieran este estatus de determinantes y expresión de los imaginarios dominantes sobre la sociedad. Desde este punto de vista, me refiero a la novela de Fernando Aramburu, Patria,  que ha sido recibida casi unánimemente por la prensa y muchos críticos y escritores como la novela más lograda sobre ETA y el conflicto vasco. Mi opinión es que no es tal relato del conflicto y que lo interesante es descubrir por qué no, a pesar de que el éxito editorial y los múltiples comentarios elogiosos en las redes parezcan haberla subido a ese altar.

La novela narra la historia de un asesinato de ETA, el de un pequeño empresario vasco que no ha pagado su cuota requerida por la organización, y la historia de dos familias del mismo pueblo, la familia de la víctima y la del posible asesino. Dos familias cuyos padres fueron amigos y que el conflicto distanció. Dos generaciones, la de los padres y la de los hijos. Es una novela larga, estructurada retrospectivamente desde el momento en que la viuda decide volver al pueblo tiempo después del asesinato. Aramburu reconstruye coralmente la historia y atmósfera desde los tiempos anteriores al asesinato hasta el periodo final de derrota y abandono de las armas por ETA.

La novela se lee bien; la trama se organiza en múltiples senderos que confluyen en una suerte de despertar moral de los personajes: el asesino se arrepiente, deja ETA y escribe una carta de perdón, las dos madres, la viuda del asesinado y la madre del asesino (matriarcas simétricas, las describe Zallo) acaban en un abrazo reconciliatorio. Los hijos, al comienzo distantes de todo lo ocurrido (salvo el militante, claro), adquieren también una conciencia de la complejidad de todo lo ocurrido. Es, pues, una novela de aprendizaje, un Bildungsroman, que aspiraría a ejercer también un papel educador sobre la propia colectividad de lectores.

Voy a tomar algunos de los argumentos de una crítica de la novela que a mí resulta muy lúcida y con cuyos argumentos ya coincidía antes de haberla leído. Me refiero a la del catedrático de comunicación audiovisual de la Universidad del País Vasco Ramón Zallo.  Algunos de los problemas que presenta la novela tienen que ver con las elecciones de Aramburu de personajes activos o implícitos y cuáles son las zonas en negro de las que no se habla en la novela. Los personajes elegidos son dos familias vascas del mismo pueblo y acaso breves apariciones de vecinos o personajes secundarios, casi todos cercanos al círculo. Pero hay ausentes que habrían sido centrales para su función de relato colectivo. Así Zallo, 2017 escribe

Aramburu (…) nos narra el sufrimiento oculto de las víctimas de ETA, el miedo al atentado, su aislamiento social en algunos lugares o el vacío a los familiares. Sin embargo lo hace desde el dibujo de un mundo dual en el que solo están ETA + Izquierda Abertzale versus candidatos a víctimas a las que no puede proteger el Estado y, en medio, como un coro mudo y comparsa, el miedo, la cobardía y el silencio general. Solo dos bandos y un solo conflicto (demócratas –violentos).  No fue así porque hace desaparecer del escenario al principal protagonista que siempre ha sido la inmensa mayoría de la sociedad vasca: las bases votantes del PNV, la capacidad reactiva del socialismo guipuzcoano, fenómenos como Elkarri o Gesto y su movilización constante, la trama amplísima de sociedad civil, mucha base de las izquierdas  abertzales que renegaba de ETA, los resultados electorales, las instituciones funcionando, las decenas y decenas de manifestaciones o concentraciones contra atentados y secuestros de ETA ya desde finales de los 70. (….) En la novela no hay ni rastro ni eco de una sociedad movilizada por causas varias (Autovía, OTAN, objetores, huelgas obreras…) desde los 70 hasta los 90 mientras en España se vivía el desencanto, la pasividad y la anomia social. No están la movilización contra las violencias de cada momento ni los ensayos sociales para erradicar a ETA o avanzar en el derecho de decisión (Lizarra 1998, Loiola 2006…). La sociedad vasca ha sido durante décadas la más viva, de mejor criterio y más politizada de todo el Estado. (Zallo, 2017, 1)

Junto a esta oclusión, me parece que el principal defecto de la novela es su tratamiento de los personajes implicados: los caracteres apenas tienen matices, se dividen rápidamente entre los abertzales más bien cortos de inteligencia y expresión, frente a la modernidad y sofisticación de quienes rechazan la violencia (viajes al extranjero, dedicación a la literatura, opción homosexual…). La poca profundidad psicológica contrasta con un uso y abuso persistente del estilo libre indirecto, en donde la circunstancia del personaje nos abre a su perspectiva subjetiva. Es un instrumento que desde Henry James y Virginia Woolf ha sido una forma literaria básica para mostrar cómo en las conciencias de los personajes resuenan o se asocian hechos objetivos. En el caso de la novela, tienden a ser puros instrumentos para describir los clichés con los que se ha construido la vida interna del sujeto en cuestión. Así, en uno de los momentos cúlmenes, cuando el etarra José Mari cambia su mente tras años de cárcel, leemos este ejercicio de estilo libre indirecto:

En otros tiempos habría buscado el debate, soltado la parrafada. Ahora hablaba lo justo; algunos días, ni siquiera eso. Se había vuelto solitario, caviloso. Parecía tranquilo, pero la suya era la tranquilidad del árbol caído. Su soledad deliberada, la de un hombre cada día más cansado. Y tanto como cansado, escamado. Sus cavilaciones, las de una conciencia en la que poco a poco habían dejado de resonar consignas, argumentos, toda esa chatarrería verbal/sentimental con la que durante largos años él había oscurecido su verdad íntima. ¿Y cuál era esa verdad? Cuál va a ser. Pues que había hecho daño y había matado. ¿Para qué? Y la respuesta le llenaba de amargura: para nada. Después de tanta sangre, ni socialismo, ni independencia, ni pollas en vinagre. Abrigaba la firme convicción de haber sido víctima de una estafa. Supongo que la ama, tan devota de Ignacio de Loyola, sabrá que también el santo fue en su juventud un hombre de armas. ¿Mató? Joxe Mari anduvo buscando el dato en una enciclopedia que había en la biblioteca de la cárcel. No lo encontró, pero lo daba por seguro. Mató y es santo. Mató y estará en el cielo. El cambio, en su caso, no lo determinaron heridas de guerra ni la lectura de unos libros piadosos. Piensa que hubo causas múltiples. Y causas de causas que llevaron a nuevas causas y a la situación actual, la de un hombre sin más paisaje que las cuatro paredes de su celda, abrumado bajo el peso de lo que hizo en nombre de unos principios que otros idearon y él, obediente, ingenuo, asumió. 

Este es un botón que muestra el cariz de una gran mayoría de párrafos con los que Aramburu va articulando la transformación mental de sus protagonistas. Nos encontramos con una elección de estilo que se acomoda a la pretensión del relato de “enseñar” “educar” a la sociedad vasca sobre la experiencia del conflicto armado, y tal vez de olvidar los otros muchos conflictos que se entreveraron con el armado, por más que éste, como un agujero negro, acabase por determinar y ensuciar a todos los demás.

Al final, la distancia que hay entre una obra de alcance estético y un best-seller no está tanto en la sofisticación formal (algunos best-seller pueden ser bastante complejos narrativamente) sino en la pretensión de que el relato sea rápida y fácilmente apropiado por el lector común que ya tiene un estereotipo formado y crecido en la lectura y visión de los medios. El best-seller borra los grises para dejar luces y sombras limpias, y sobre todo borra las zonas grises de los actos y conciencias de sus personajes. No está destinado a hacer preguntas inquietantes, sino a producir respuestas consoladoras. La facilidad de lectura es el premio que se le da al lector por haber aceptado el trabajo de Photoshop de lo real para acomodarla a un sentido común mayoritario, que excluye el antagonismo de otros relatos diferentes, de voces incluso, aún incapaces de construir su propio relato.  En los best-seller desaparece la ironía, la distancia, las asociaciones contradictorias, los símbolos oscuros y poco legibles, es decir, todos los indicadores de la dificultad de la palabra para representar la realidad sin distorsionarla y reducirla a un estereotipo.

No puedo ponerme en lugar de las víctimas y de sus familiares, pero sospecho que muy pocos se sentirán medianamente retratadas en los personajes de Patria. Tampoco, creo, queda reflejada la compleja sociedad vasca desde los años setenta, ni las formas fracturadas de oposición a ETA, tan disformes y heterogéneas. La elección de una pequeña ciudad de Vasconia como ejemplo del complicado tejido social de la España de la Transición, obligado a referir todas sus fracturas, tensiones y antagonismos a la negra semántica de ETA, no hace de Patria el relato del conflicto. Contribuye, eso sí, a crear buena conciencia y hacer creer que un rápido abrazo puede sustituir a las necesarias comisiones de la verdad que aún necesitamos, y la lenta elaboración conceptual del daño y la fractura sufrida por tanto por la sociedad vasca como por la del resto de España.