En el principio fue la música

 

(Tiziano, Desollamiento de Marsias)

El fetichismo de la mercancía nos hace olvidar los orígenes del mundo humano: un mundo de artefactos, significados y valores que son los componentes básicos del orden frente al caos. Este orden nace de la coordinación de las acciones y por ello producción social de espacio y tiempo El origen del valor en la circulación de acciones: producciones y consumo. El ciclo interminable de la cultura es la producción y consumo de objetos, palabras y reconocimientos, formas originarias del valor. Los objetos producidos y usados no son solo y casi nunca meras herramientas o instrumentos sino ordenamientos del mundo. La cultura es siempre material pues no puede ubicarse el cuerpo en el discurrir de la vida sin producir un mundo común que nace en objetos primarios como el sentarse al fuego a comer o dormir juntos, a golpear objetos y danzar y cantar juntos. Los objetos y las palabras permiten a la vez la producción y el consumo de mundo que es a un tiempo producción y consunción de cuerpos y en la circulación nace el orden de los tiempos, los espacios y los valores.

En el principio del orden fue la música: orden de sonidos para crear comunidad. Hay razones para pensar que la música y el Homo sapiens evolucionaron juntos también. Se han encontrado artefactos musicales de hueso de 40.000 años. La musicalidad o capacidad para entender sonidos como música, y quizás producirla y crearla parece universal. Incluso puede que tenga raíces tan profundas o mayores que el lenguaje si atendemos a la hipótesis de Donald de que un primer estadio lingüístico es el mimético, que implica coordinación de sonidos y gestos: el ritmo y la prosodia pudieron ser tan importantes como la articulación de la palabra.( Mithen, Steven. 2005. The singing Neanderthals: The origins of music, language, mind and body. Londres: Weidenfeld and Nicolson.).  No es difícil explicar por qué. Si el lenguaje permite compartir contenidos mentales y crear mundos imaginarios, la música es un medio eficiente de crear compartir estados emocionales. Los momentos rituales de las culturas están acompañados de ritmos, danzas y músicas.

Jacques Attali, escribe sobe la relación entre el ordenamiento del tiempo y la música:

Mucho más que los colores y las formas, los sonidos y su disposición conforman las sociedades. Con el ruido nació el desorden y su contrario: el mundo. Con la música nació el poder y su contrario: la subversión. En el ruido se leen los códigos de la vida, las elaciones entre los hombres. Clamores, Melodía, Disonancia, Armonía; en la medida en que es conformado por el hombre mediante útiles específicos, en la medida en que invade el tiempo de los hombres, en la medida en que es sonido, el ruido se vuelve fuente de proyecto y de poder, de sueño: Música. Corazón de la racionalización progresiva de la estética y refugio de la irracionalidad residual, medio de poder y forma de entretenimiento .(1)

Ritmos y melodías son expresión de una construcción intencional del tiempo, la demostración práctica del acoplamiento del cuerpo y el medio. No es extraño que las músicas populares surjan en las tareas de trabajo o en las agrupamientos de cuerpos en la fiesta: ritmos sincopados de la coordinación de esfuerzos o de insinuaciones eróticas.  Platón era muy consciente de la relación entre música y orden social. En la República IV, 424 b escribe:

Para decirlo con pocas palabras, esto debe ser inculcado firmemente en quienes deban guardar el Estado, de manera que no suceda que, inadvertidamente se corrompan. En todo han de vigilar que no se introduzcan innovaciones en gimnasia y música contra lo prescrito, temiendo cuando alguien dice que “el canto que los hombres más consideran/ es el más reciente que, celebrado por los aedos, surca el aire”. No sea que alguien crea que el poeta no se refiere a canciones nuevas, sino a un modo nuevo de cantar y elogien eso: no hay que elogiarlo, ni siquiera concebirlo. Pues hay que ponerse a salvo de un cambio en un nuevo género musical, y pensar que así se pone todo en peligro. Porque los modos musicales no son cambiados nunca sin remover las más importantes leyes que rigen el Estado, tal como dice Damón, y yo estoy convencido.

Las transformaciones en los modos musicales (ritmos, armonías, melodías, escalas) están coordinadas con profundos cambios culturales, por más que las músicas y las sociedades y sus culturas tengan sus propios tiempos de evolución. Michael Denning, en Ruido insurgente relata cómo la extensión y el conocimiento de las músicas vernáculas del mundo en los años treinta, posibilitado por las primeras grabaciones en discos de laca se anticiparon a la descolonización del mundo en las décadas siguientes. Aunque Adorno considera que todo fue parte de la creación de una industria musical bajo el capitalismo, que uniformizó los modos musicales, lo que ocurrió en el primer tercio del siglo XX fue exactamente lo contrario: nuevas escalas y tonalidades invadieron el mundo y la industria musical fue por detrás de las melodías que transformaban los audiopaisajes globales.

Fuerza poderosa de orden y desorden. Ted Giogia (2) reescribe la historia de la música como un enfrentamiento de poderes y resistencias, de coordinaciones de cuerpos para sobrevivir al sufrimiento y la opresión. Los puntos de su manifiesto final sobre música y sociedad son tan lúcidos como conmovedores:

6. La música es la tecnología de las comunidades que no tienen semiconductores ni naves espaciales. Por ejemplo, para todas las culturas antiguas, la canción funcionaba como una ‘nube de almacenamiento’ donde se preservaban la historia, las tradiciones y las técnicas de supervivencia del grupo. Las canciones también pueden funcionar como armas, medicinas, herramientas u otros modos de canalizar su potencia intrínseca.

7. Todos los cambios tecnológicos importantes modi can la manera en que canta la gente.

8. Las innovaciones musicales casi siempre proceden de los marginados –esclavos, bohemios, rebeldes y otros individuos excluidos de las posiciones de poder– porque ellos son quienes menos lealtad sienten hacia las formas de actuar y las actitudes dominantes de las sociedades en las que viven. Esto genera inevitablemente nuevos modos de expresión musical.

21. La música siempre es más que las notas. La música está hecha de sonidos. Confundir estas dos cosas no es una cuestión menor.

22. Los sonidos musicales existían en el mundo natural como fuerzas creativas o destructivas (a veces latentes, otras ya materializadas) mucho antes de que las sociedades humanas comenzaran a emplear su energía. En este sentido, la escala pentatónica, el círculo de quintas, la armonía funcional, etcétera, no fueron inventados por losmúsicos, sino descubiertos por ellos, al igual que fue descubierto el cálculo.(3)

El desollamiento de Marsias pintado por Tiziano, basado en un mito que narra Ovidio en las Metamorfosis narra de forma cruel el triunfo de la música culta sobre las ecofonías naturales. Marsias había desafiado a Apolo en el dominio del arpa. Apolo ganó el concurso y condenó al sátiro Marsias a la cruel tortura y muerte. Los sátiros y silenos lloran su destino y su sangre impregna la tierra. La música se enfrenta a los gritos de agonía de Marsias, como el oído y el tacto, como naturaleza y cultura. El mito del triunfo de Apolo sobre Marsias o del orden sobre lo natural, que luego Nietzsche revisitará en El origen de la tragedia (el triunfo de lo apolíneo sobre lo dionisíaco) marca el nacimiento de uno de los mitos culturales de occidente: el control del logos sobre el lenguaje de la música como gramática de las emociones colectivas, como lenguaje de un contenido que se entiende sin que la comprensión sea conceptual.

Al definir audiotopías, la música es también un poderoso constructor de espacios sociales. Las músicas vernáculas populares son parte de los procesos de diferenciación social que nacen de las desigualdades en las posiciones sociales. La música es uno de los medios más importantes para conocer las sociedades. Pedro Baños narra sus memorias de la relación entre la comunidad y el cante en con la intención de reivindicar la profunda relación que existe entre la resistencia del pueblo romaní en España y las raíces vernáculas del cante, que se aprende desde niño y se ejerce en todas y cada una de las actividades significativas de la familia y la comunidad, por ejemplo en el rito del casamiento o “boa”:

En aquél ambiente, denso de sensibilidad, podía advertirse unas actitudes afectivas, unos ademanes, unos gestos… que desprendían un perfume arcano e inconfundible, como de milenio concentrado. Recuerdo contemplar a los mayores cantando, bailando en círculo, marcando el compás con los pies, y llevado en sus hombros a los novios, a los que arrojaban pétalos de rosa y peladillas. Y algo que siempre me llenaba de interrogantes: se rompían las camisas y lloraban. No importaba su nivel de instrucción o de profesionalidad. He visto hacerlo, con mucha frecuencia a gitanos cultos y universitarios, y yo mismo lo he hecho igualmente en las numerosas «boas» a las que he tenido la dicha de asistir y participar. No cabe duda de que en ellas, más que en ninguna otra ocasión, se da una especie de introversión, mediante la cual se produce en lo más recóndito de tu ser, el encuentro con la imagen de tu propia identidad. La misma identidad que, curiosamente, como si fueran espejos, ves reflejada en los demás gitanos con los que compartes ese ritual. En lo más profundo de tu ser, sientes con regocijo formar parte de un todo que tiene una historia común, que te convoca, que te aglutina y que te entiende (4)

Hay una relación estrecha entre los poderosos vínculos comunitarios que han permitido la supervivencia de una etnia como el pueblo romaní y la normatividad con que preservan sus cantes, compás, escalas, y palos. Estas músicas que comportan la creación de comunidades de sonido es lo que han ido constituyendo históricamente las músicas populares, que van variando a lo largo de la historia y de los contextos de producción, reproducción y distribución de los sonidos. En la sociedad urbana, capitalista avanzada, en donde los medios de comunicación y los artefactos técnicos permiten una difusión global, y en la que se crean poderosas industrias culturales, la música popular se convierte muchas veces en mercancía y música de masas, pero ello no quiere decir que se elimine la distinción entre música popular y música de las élites.

En lo que respecta a la música culta, los sonidos y los espacios sociales coevolucionan: la música moderna se transforma a la vez que los espacios religiosos y los profanos: primero, las cortes y salones de la aristocracia; la burguesía y los nuevos espacios públicos de la escucha entre los que sin duda la ópera es el gran templo burgués de la escucha. A diferencia de la música popular en la que los ritmos, melodías, cadencias, escalas, y letras tienen una dimensión normativa que acompaña al hecho de que son reproducidas comunitariamente, las músicas cultas, que nacen en los espacios de poder sagrados o profanos, están impulsadas como las demás artes por los impulsos de autonomía de las formas y modos. La creatividad y el dominio de las habilidades interpretativas y de los modos musicales cambian dependiendo de la disponibilidad de instrumentos, espacios de interpretación y estímulos sociales como el mecenazgo eclesiástico o de la nobleza. En el siglo XIX la música culta aspira a unirse con la popular, lo mismo que otras muchas artes, produciéndose las grandes transformaciones que darán origen a las artes sonoras de las vanguardias del siglo XX. Pero al mismo tiempo, la música popular, difundida a través de los nuevos mecanismos de reproducción técnica, adquiere una dimensión simbólica de expresión identitaria, por lo que se crean nuevas subtrayectorias como el jazz, el flamenco, la salsa, el rock, etc., que tienen un pie en la industria musical y otro en la continua expresión de movimientos reivindicativos.

La etnomúsica analiza las diversidades de los sonidos musicales no solo por culturas, sino también por las relaciones sociales. Ya hemos aludido a la cuestión de música de élite y música popular. Lo mismo se puede decir de las relaciones de género y de dominación etnocéntrica. En ambos casos hay una relación de dominio (presencia de letras e intérpretes por género en el pop rock contemporáneo) y de resistencia (el flamenco es un caso de resistencia anticolonial, lo mismo que muchas de las canciones de lavanderas en las sociedades tradicionales).

Por último, aunque en realidad esto tendría que ser el principio de una larga investigación, en la historia de la cultura material de la música hay que distinguir los artefactos de producción e interpretación ⎼desde la música puramente vocal a la instrumental⎼ de los espacios y artefactos de escucha y reproducción. Las muchas transformaciones musicales a lo largo de la historia se basan en la cultura material de los instrumentos de producción musical: percusión, cuerda, el viento, eléctricos,… todos son términos de cultura material. Los instrumentos definen un conjunto de posibilidades sonoras que pueden ser explotadas en conjunto con otros instrumentos, incluida la voz humana y gestos como las palmas o taconeos. Ciertos instrumentos se convierten en característicos de las idiosincrasias culturales, como observamos por ejemplo en la relación de la guitarra y el flamento, el duduk en la música armenia o la balalaika en la música en las culturas rusa, griega, el órgano en la música religiosa cristiana, el metal y los tambores en los ejércitos, …, el saxo y el jazz parecen necesitarse mutuamente, como la guitarra eléctrica y el rock o los autotunes y el trap. En el lado de la escucha, los espacios definen modos de sociedad y de subjetividad: el templo barroco, la ópera decimonónica, la sala de conciertos burguesa, la discoteca, los conciertos masivos al aire libre, …, en cada uno de estos espacios el entorno técnico produce formas distintas de relación de los cuerpos y las subjetividades, como tan expresivamente mostró John Cage en 4’ 33’’ al hacer convertir el ruido de los cuerpos en concierto social. Los enormes equipos de sonido de los conciertos están para siempre unidos a la cultura rock y a una forma de colectividad juvenil como he tratado más arriba. La introducción de elementos de reproducción individuales como el tocadiscos, magnetófonos, equipos hi-fi,  walkman a casete, reproductores de cedés y mp3, o el uso de los smartphones como reproductores de música han creado una nueva forma de gestión de las emociones cotidianas, permitiendo asociar la música a tiempos particulares del día: trabajo, deporte, descanso, … Se ha escrito mucho sobre el poder de aislamiento de estos nuevos artefactos de reproducción, que conllevan una deriva de lo colectivo a lo individual en el acto de la escucha, pero como demostró Denning (5)  la reproducción privada y la industria musical asociada creo también una forma de socialización de la música del mundo, dando a conocer culturas musicales como el jazz, el flamenco, la música latina, que han contribuido a generar algunos de los mayores cambios en las subjetividades e identidades. Hablamos de “bandas musicales de la vida” con una no muy imaginativa metáfora fílmica, pero que señala bien la dialéctica entre las hibridaciones y contaminaciones sonoras y las constituciones de espacios personales de escucha, una dialéctica que aparece hoy en algunas plataformas como “listas de reproducción”. No cabe un análisis crítico unilateral, lleno de estereotipos de estas dinámicas. Se puede muy bien estar de acuerdo con Adorno en su análisis de la música, situándolo a él mismo en su contexto histórico y cultural y al mismo tiempo atender a la multidimensionalidad de la mediación entre técnica, escucha e identidad (6). En definitiva, la hipótesis es que solamente con el acceso a artefactos reproductores masivos se pudieron producir los efectos de identificación grupal y de creación de gustos personales. La construcción del individualismo contemporáneo es en parte producto de estas trayectorias culturales.

 

Notas:

[1] Jacques Attali (1977) Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música, Madrid: Siglo XXI, 1995, p. 15

[2] Giogia, Ted (2020) La música. Una historia subversiva, traducción de Mariano Peyrou, Madrid: Turner

[3] Giogia (2020), pp. 597-599

[4] Pedro Baños (2013) Gitanos flamencos ,Sevilla: Almuzara, p. 84

[5] Michael Denning (2015) Noise Upraising. The Audiopolitics of a World Musical Revolution, Londres: Verso, Ruedo insurgente,, Madrid: La oveja roja, 2018.

[61] Miguel A. Gil Escribano (2021) Ruidos (im)políticos. Huellas y memoria de las audiotopías “a la contra” durante el segundo franquismo y la Transición española, Tesis Doctoral, Universidad Carlos III de Madrid es un ejemplo apasionante de cómo teorizar los modos pre o im- políticos que constituyen las colectividades alrededor de formas sonoras. En su caso, estudia la fusión de flamenco y rock en los albores de la transición como uno de los factores de cambio social más relevantes.