Diseño de interiores

Cuando  pregunto en clase qué artefacto técnico creen que ha influido más en nuestros modos de comportamiento y en la sociedad, hay casi unanimidad en señalar los smartphones y el uso de internet. No parece que pueda haber dudas de su importancia. Las estadísticas parecen confirmar la extensión del medio digital en nuestras vidas. Teléfonos móviles e internet han contribuido a una migración de prácticas cotidianas a un nuevo contexto de relación con la información, con las instituciones y, sobre todo con otras personas. Se han tratado mucho menos otros cambios en la oferta y demanda que son notorios y que merecen una atención cuidadosa a la fenomenología de nuestra vida cotidiana. Me refiero a las transformaciones que produce el consumo masivo de bienes relativamente accesibles que unen un grado aceptable de diseño con una oferta a todas las capas de la sociedad y que afectan de modo notable a la configuración de los espacios cercanos. Hablo, como se podrá adivinar, de lo que Heidegger llamó el “equipamiento” y nuestras abuelas llamaban el “ajuar”: la ropa y el amueblamiento doméstico. Es un espacio de lo mundano que ha tenido un destino desigual en la preocupación de la filosofía y las ciencias sociales, especialmente la antropología.

Algunas empresas y marcas han tenido un profundo impacto transversal en la vida de los miembros de las sociedades contemporáneas configurando los gustos y prácticas de consumo coloreando los planes y proyectos de vida de multitudes. Ikea, Inditex, Gap, Decatlón, … Me interesa de estas marcas lo resistentes que son a las aparentes leyes de hierro de las políticas de distinción de grupos y clases sociales que extendió la escuela de Bourdieu. Para decirlo muy rápidamente: los diversos grupos compiten por signos de gusto que expresan fronteras sociales, pero todas esas diferencias pueden encontrarse en los catálogos de Ikea, Zara o Uniqlo. No es muy pertinente aquí el mercado de lujo y sus conocidas marcas que, efectivamente, ha sido creado para discriminar el acceso a los bienes por sus altos precios y su muchas veces dudoso gusto estético, orientado al consumo de la burguesía de alto nivel económico y no tanto cultural. Es mucho más importante el hecho de que muy diversas capas sociales y culturales se encuentren los fines de semanas en los espacios de franquicia de estas marcas.

Para entender la fenomenología, la ética, estética y política de cómo nuestros interiores (de la casa, del cuerpo) diseñan nuestros interiores (de la imaginación, de los afectos) conviene que nos remontemos a los orígenes de la filosofía de la técnica en el atardecer del siglo XIX y el amanecer del XX. Son orígenes variados: Karl Marx, Ernst Kapp, Piotr Engelmeirer, Friedrich Desauer, a los que sucederían filósofos como Ortega y Gassett, Heidegger, Spengler y críticos culturales como Lewis Mumford, Jacques Elull y Siegfried Giedion, creando una tradición que seguirían Adorno y Horkheimer. Es una larga lista que se expande arbóreamente a lo largo del siglo XX y en el presente. Cabría dividirla en varias tendencias, pero quizás las dos más notorias son la que aborda la técnica con una perspectiva metafísica, como parte del tratamiento de qué es lo específicamente humano, y la que se centra más el relato de la civilización técnica que se origina con el capitalismo industrial. Querría, sin embargo, llamar la atención hacia una rama de esta tradición menos visible pero no por ello menos fructífera que dirige su atención hacia los detalles menores de la vida cotidiana. Es una tradición que comienza en la crítica a la vida cotidiana bajo el industrialismo y que entrelaza lo político con lo ético y estético.

El pensamiento sobre la técnica es esencialmente un pensamiento modernista. Todos los autores señalados más arriba, tienen su lugar en ese horizonte cultural. Si el romanticismo es la cultura de la revolución contra el Antiguo Régimen, la cultura que levanta barricadas por toda Europa hasta las derrotas de 1848, el modernismo representa la cultura de la Revolución Industrial, la conciencia de sus límites y al mismo tiempo del nuevo marco que estaba configurando la industrialización del mundo. La rápida industrialización de algunas zonas del planeta destruía los paisajes románticos y generaba una nueva civilización basada en la máquina. Fueron muchos los autores que se levantaron contra la cultura de la máquina, un artefacto que conformaba no solo en el paisaje sino la misma organización social. La máquina como metáfora entra muy pronto como icono cultural que se enfrentará a lo orgánico. Fueron muchos los autores que emigraron desde un temperamento romántico a una crítica entre ética y estética de la modernización dando lugar a una modalidad melancólica de modernismo. Entre nosotros, las diferencias notorias entre las dos formas de modernismo filosófico que representan Ortega de un lado, alineado con las grandes reflexiones metafísicas sobre la té3cnica, y Unamuno del otro, centrado en el lamento por el avance del industrialismo, caracterizan bien estas diferencias de tono y timbre.

En el origen de este modernismo melancólico que resalta la importancia de orden de los espacios interiores y de la gestualidad están sin duda los proto-modernistas ingleses que están representados por la Hermandad prerrafaelita y por el movimiento Arts&Crafts. Hay que entender estas formas de expresión como una rebeldía contra la doble moral y estética de la burguesía y nobleza victorianas que destruía por igual los lazos de la sociedad y la hermosura del paisaje. El movimiento Arts&Crafts, inspirado ideológicamente por la mezcla de sensibilidad social y estética de John Ruskin, se une en el plano cultural a lo que Marx estaba desarrollando en el plano de la revolución social. En 1853, William Morris lee excitado un texto de John Ruskin y lo discute con Edward Burne-Jones, uno de los pintores que reconocemos como pertenecientes al estilo prerrafaelita:

Hemos estudiado mucho y perfeccionado sobremanera, últimamente, ese gran invento de la civilización que es la división del trabajo; empero, le damos un nombre falso. Hablando en propiedad, no es el trabajo lo dividido, sino los hombres. Divididos en meros segmentos de hombres, rotos en fragmentos diminutos y migajas de vida; de modo que toda la inteligencia que le queda a un hombre no basta para fabricar un alfiler o un clavo, sino que se agota a sí misma en hacer la punta o la cabeza de un clavo (En “Por contraposición a gentleman”, John Ruskin citado por E.P. Thompson, William Thompson. De romántico a revolucionario, Valencia: Edicions Alfons el Magnanim, 1988)

E. P. Thompson recuerda cómo Morris mucho más tarde, junto a las palabras de Ruskin, otro texto de El Capital de Marx:

En el sistema capitalista, todos los métodos encaminados a  intensificar la fuerza productiva social del trabajo se realizan a expensas del obrero individual; todos los medios dirigidos al desarrollo de la producción se truecan en medios de explotación y esclavizamiento del productor, mutilan al obrero convirtiéndolo en un hombre fragmentario, lo rebajan a la categoría de apéndice de la máquina, destruyen con la tortura de su trabajo el contenido de éste, le enajenan las potencias espirituales del proceso del trabajo en la medida en que a éste se incorpora la ciencia como potencia independiente; corrompen las condiciones bajo las cuales trabaja; le someten, durante la ejecución de su trabajo, al despotismo más odioso y más mezquino; convierten todas las horas de su vida en horas de trabajo; lanzan a sus mujeres y sus hijos bajo la rueda trituradora del capital. Pero, todos los métodos de producción de plusvalía son, al mismo tiempo, métodos de acumulación... de capital. Por eso, lo que en un polo es acumulación de riqueza es, en el polo contrario, es decir, en la clase que crea su propio producto como capital, acumulación de miseria, de tormentos de trabajo, de esclavitud, de despotismo y de ignorancia y degradación moral. (El Capital I, FCE, pgs. 546-547)

Marx centró su trabajo en desvelar la emergencia y desarrollo del capitalismo industrial y en su forma de funcionamiento. Su interés práctico era dotar al movimiento obrero de una comprensión teórica de los daños que producía el capitalismo y dotar de razones y visión lejana a la lucha de clases. En esta escala histórica, enorme, multitudinaria, bélica, se perdían los detalles de las pequeñas batallas que ocupaban las vidas diarias de los trabajadores y los micromecanismos que estaban en los trasfondos de sus sueños y aspiraciones a otras formas de vida. Es en las escalas más pequeñas de descripción de lo social donde cobran importancia las propuestas de Ruskin y, sobre todo, de la gigantesca figura de William Morris.

Ambos son disidentes de la burguesía que, como Dickens en la novela, miraron hacia el lado feo de la sociedad con la intención luchar contra la injusticia estética que se sumaba a todas las demás formas de injusticia. Las formas estéticas prerrafaelitas y sus propuestas de diseño son post-románticas y modernistamente antimodernas. Abjuran en pintura del abandono moderno del detalle y reivindican el cuidado del plano y la línea. Pero sin duda es en el diseño de interiores donde encontramos la faceta más utópica de William Morris. Creía que el introducir la belleza en los entornos inmediatos, el buen y cuidadoso diseño de los espacios y los muebles, era una forma de transformar la vida, tan importantes como otras más sobresalientes de orden económico.

Hoy pensamos el modernismo a través de las vanguardias, a través de la industria cultural que lleva a multitudes a ver los edificios de Gaudí y a los museos llenos de cuadros impresionistas, cubista, fauvistas y otros istas del comercio de la alta cultura convertida en cultura de masas. Pero en sus orígenes, la mayoría de las transformaciones del modernismo tuvieron propósitos más modestos y, como en los casos de Gaugin y Van Gogh más humildemente trágicos: eran sueños de otra vida hechas obras para que fueran acogidas en las casas de los amigos u ocasionales clientes nada pomposos. William Morris sabía que sus muebles eran caros por los materiales, sabía que no estaban al alcance de la clase obrera de su tiempo, pero no desesperaba de que algún día sus viviendas pudieran hospedar objetos bellos.

No querría que se interpretase estas líneas como una especie de alegato a favor de las nuevas multinacionales del consumo del vestido y del hogar. No. La idea que propongo es que si han sido posible los inmensos éxitos comerciales de Ikea o Zara lo has sido por la transformación cultural que ha llevado a pensar los planes de vida y los afectos como planes de diseño del cuerpo y del espacio. El estudiante que por primera vez tiene una habitación lejos de sus padres, la nueva pareja, el divorciado, …, la primera visita del nuevo plan de vida es a Ikea donde se proyecta un orden material que querría expresar un nuevo orden interior. Por una filosofía del diseño de interiores.